Het is aan de scenograaf om te bepalen waar de richting moet liggen in de ruimte.
Jan Versweyveld
5 september 2019 te Amsterdam
Verheugd was ik, dat het uiteindelijk was gelukt om een afspraak te maken met Jan Versweyveld. De scenografische concepten die ik van hem gezien had in de RABO-zaal van de Stadsschouwburg Amsterdam, voor TGA en ITA, zijn naar mijn idee zeer eigen, herkenbaar en interessant. Er ontbreekt een lijst, de volledige breedte van het podium wordt gebruikt in spel, muziek en beelden, en de overgang van het podium naar de zaal is heel diffuus.
Dat laatste is vooral interessant, omdat het optimaliseren van het contact tussen artiest en publiek een steeds terugkerend kernpunt is in mijn onderzoek.
Omdat Jan medeontwerper is van deze RABO-zaal ben ik benieuwd naar zijn visie.
Er is meer interessant aan Jan Versweyveld. Zo ben ik benieuwd naar het veelvuldig gebruik van projecties in zijn scenografieën. Gebruikt hij deze, net als Bertolt Brecht, om voor het publiek een afstand te creëren tot de productie? Komen die projecties dan wel de intimiteit van de uitvoering ten goede?
Van een masterclass van Jan, die ik zag op de site van de Opéra national de Paris, begreep ik dat ik beter niet kon vragen naar nut en noodzaak van het gebruik van een voordoek. Wil Jan op die manier dat wij als publiek bij binnenkomst al verbinding maken met de productie?
Hoewel ik wist dat hij scenograaf is voor opera en toneel, kwam ik er achter dat hij ook ontwerpen maakt voor ballet, wat een heel andere relatie tot de zaal heeft. Hoe gaat hij daar mee om?
Afbeeldingen die ik zag van zijn scenografieën doen mij qua architectuur en licht denken aan de schilderijen van Edward Hopper. Beelden die op zichzelf een verhaal vertellen. We kijken ernaar op afstand. Is dat wat Jan ook wil dat we doen als publiek?
Gewapend dus met vele vragen zat ik op Jan te wachten in Café Stanislavski in de Stadsschouwburg Amsterdam, dat verbonden is met de kantoren van ITA.
Jan komt naar mij toe, begroet mij, en zegt tot mijn schrik: ‘Ik heb een half uur voor je, want ze wachten op mij bij de repetitie.’
De moed zakt mij in de schoenen, omdat vele voorgaande gesprekken meer dan een uur en soms wel meer dan twee uur hadden geduurd.
Jan verontschuldigt zich. We gaan zitten en ik leg uit wat mijn onderzoek inhoudt en dat het mijn doel is om uiteindelijk betere zalen te maken.
Jan vraagt: ‘Jullie rol bij het maken van nieuwe zalen is toch het leveren van diensten, en het adviseren van architecten en opdrachtgevers?’
Ja, net zoals Louis Janssen indertijd heeft gedaan bij de bouw van de RABO-zaal en de nieuwe zaal van de Melkweg (The Max) met architect Jim Klinkhamer, en ook met jullie als opdrachtgevers.
‘Oké, helder. Val maar aan, zou ik zeggen.’
Anders dan bij andere interviews had ik bedacht dit keer te starten met een afbeelding. Het beeld is een schilderij waarbij een jongen door de lijst van het schilderij heen kruipt (afb.1).
Ik wilde beginnen met dit plaatje. Het staat voor mij voor een belangrijk deel van mijn onderzoek, het doorbreken van de vierde wand. Wat zegt het jou?
Ja, ik snap heel goed wat je bedoelt, want ik heb mijn hele carrière nooit anders gedaan dan met die lijst gestruggeld, en oplossingen gezocht om connectie te krijgen met het publiek. Een zaal moet dit beeld ook kunnen toelaten, maar het moet ook een lijst kunnen hebben. Want een lijst is zeker niet altijd een beperking. Soms is het ook een kader om gebruik van te maken. Tja, soms wil ik er gebruik van maken en soms niet.
Ik las ergens dat je ruimtes wil creëren voor acteurs. Volgens Jacob Derwig ben je daar een meester in. Hoe staan die ruimtes in relatie tot de ruimte van het publiek?
‘Dat is een moeilijke vraag. Ik kan het misschien via een andere kant benaderen. Meer en meer kom ik tot de ontdekking, en dat is eigenlijk net als bij de bouw van de RABO-zaal en de studio’s, dat theater en alle faciliteiten die daar rondhangen zijn ontworpen voor publiek dat naar iets komt kijken. En meer en meer kom ik tot de ontdekking dat theaterbouwers ook moeten bouwen voor de mensen die er moeten werken. En dan niet alleen facilitair. Ik denk dat waar Jacob ook op doelt, en waar ik mij vanaf het begin van Toneelgroep Amsterdam heel erg op heb toegelegd, dat is het creëren van een eigen sfeer. Die creëren wij al in de repetitieruimte en brengen die ook over naar de zaal. Wat wil dat zeggen? We bouwen zoveel mogelijk van de echte set in het repetitielokaal. Maar die vierde wand daar is een ruimte, waar regisseurs, dramaturgen, vormgevers, videodesigners, geluidsontwerpers, in een heel harmonische manier met elkaar kunnen zitten, en vooral ook met de acteurs.’
Zij vormen als het ware het publiek tijdens de repetitie.
‘Ja. En dat doen we nu al vijftien jaar en dat doen we ook als we in het buitenland gaan repeteren voor een première. Dan nemen wij die hele installatie mee. Juist om direct dat gevoel van welbehagen, veiligheid, rust, een soort van zen, mee te nemen. Te faciliteren. Acteurs reageren daar bijzonder positief op en komen direct in de juiste stemming. Ik doel te zeggen, dat een zaal waar men vele uren per jaar werkt tijdens repetities, de mogelijkheid zou moeten hebben om deze om te kunnen bouwen. Wij hebben daar speciale tafels voor ontworpen en aan de voorzijde van die tafels zijn sofa’s waar acteurs, producers en sponsors op zitten.
Misschien past het niet helemaal in jouw vraag, maar als je er verder over filosofeert dan zou je kunnen zeggen dat als deze ruimte goed is ingericht voor het repetitieproces, het ook beter is voor de zaal. Want als je in andere huizen komt waar het slecht is, waar je rugpijn krijgt, dan voel je je zo onwelkom. Ik vind dat onze werkwijze eigenlijk in elke zaal zou moeten kunnen.’
In welke zin?
‘Ik vind de RABO-zaal op dat vlak perfect gebouwd. De zaal laat het toe om je eigen salon te kunnen installeren waar je dat wilt. Of we nu op de orkestbak gaan zitten of stoelen wegnemen uit de zaal.’
Dus of het nu voor een productie is of om te repeteren, de zaal moet dat toelaten?
‘Ja, en er moet een connectie zijn.’
En hoe maak je die connectie?
‘Dat doen we zoals ik net zei. We bouwen de zaal om naar vergelijking met de situatie van het repetitielokaal. En gaandeweg naar de première nemen we meer en meer afstand, maar nog wel zo dat niet iedereen die naar het podium wil over stoelen en banken moet klauteren.’
Dat is ook mogelijk omdat jouw ontwerpen een podium hoogte hebben die ten opzichte van lijsttheaters laag is. Bij lijsttheaters is dat een meter. Bij jouw ontwerpen is dat veel lager. Is dat met een speciale bedoeling gedaan?
‘Wat ik veelal een probleem vind in die zwarte dozen die de laatste 20, 25 jaar gebouwd zijn, is die steile, rechte, curve loze tribune, vanwaar je in een put kijkt naar een acteur. Daarbij is er vrijwel altijd een zichtlijnen probleem, omdat je afstand moet nemen van de eerste rijen. Terwijl dit type zaal daar helemaal niet voor bedoeld was, creëren we juist afstand door de tribune zo te maken. De RABO-zaal is gebaseerd op een zaaltje waar wij vaak kwamen. Dat is de New York Theater Workshop (afb.2). Het is een kleine zaal die gemaakt is in een oude garage met kale bakstenen muren. Waar ze de stoelen op de inrit van de garage hebben geplaatst, en een klein podium hebben gebouwd. En dat podium heeft dezelfde hoogte als die wij gebruiken, zo’n 60 cm hoog. Voor mij is de New York Theater orkshop een ideale zaal vanuit een gevoel van samenzijn. En dat hebben wij geprobeerd te transporteren naar de RABO-zaal. Die is dan wel iets steiler geworden, door de bouwkundige ruimteproblemen die er waren.
Had je de zaal liever iets platter gewild? Velen die ik spreek vinden een oplopende zaal heel prettig om tegenaan te spelen.
Wat onze acteurs ervan vinden weet ik eigenlijk niet. Ik vind het iets te steil. Het is goed dat het die schelpvorm heeft, maar met name helemaal bovenin zou het een metertje lager kunnen.
Bij de stukken die je in de RABO-zaal doet is er, ook qua decor, een schemergebied tussen uitvoerenden en publiek, maar ze zijn vaak wel gewoon face to face. Ik bedoel, zou je ook en ronde willen.
‘Wij hebben vorig jaar de productie ‘Een klein leven’ gedaan. Daar zat een deel van het publiek, zo’n 200 man op het toneel. Daar hadden wij een tribune voor gemaakt, waardoor de zaal ineens voor 650 à 700 bezoekers was. Nee, we doen nog steeds van alles met deze ruimte. Ik vind de RABO-zaal echt geslaagd. Het enige nadeel is dat je voor deze zaal een heel breed toneelbeeld moet ontwerpen.’
O, ik had nu juist het idee dat je dat prettig vond.
‘Nee, zeker. Ikzelf vind dat niet onaangenaam.’
Oké, dat is ook wat ik dacht. Het lijkt er op dat er een centraal gedeelte is op het podium waar de werkelijke actie zich afspeelt, en daarbuiten is een periferie waar men ook zichtbaar mag zijn.
‘Ja, dat klopt dat heeft te maken met mijn stijl van ontwerpen. Het komt wel eens voor, maar het gebeurt zelden dat ik de zaal of de ruimte erom heen wil verloochenen of wegstoppen. Daarom is het ook zo belangrijk hoe die ruimte eruit ziet, hoe die bedacht is. Dat mag niet puur als een machine ontworpen worden.
Dat is een huiskamer waarin je theater maakt. Daar is in het verleden veel te weinig aandacht voor geweest.’
De architecten Greiner en van Goor hebben het idee dat een juiste zaalvorm voor lijsttheater een eivorm is, waarin de punt van het ei naar het podium gericht is en dus de focus en vorm gebundeld wordt.
In de RABO-zaal is het podium zo breed als de zaal.
‘Ik vind dat niet aan de architect om te bepalen. Ik vind het aan de scenograaf om te bepalen waar de richting moet liggen in de ruimte.
Is er een formule?
Ik toon Jan een tekening van de twee cirkels die zaal en publiek vormen en de ontwikkeling daarin in theaterbouw (afb. 3).
‘Er zijn geweldige zalen in de wereld. Ik heb net nog een geweldige voorstelling gemaakt in de klassieke Opera Garnier in Parijs. Maar wat maakt onze producties die wij gemaakt hebben voor de RABO-zaal zo specifiek en zo anders? Dat is dat je die volledige ruimte kunt gebruiken in al zijn aspecten. Je kan hier spelen.’ Jan wijst op de tekening op de positie waar in lijsttheaters de orkestbak zit en zegt: ‘Dat gaat hier niet. Je bent in dat soort zalen altijd veroordeeld alleen te werken in dit gebied.’ Hij wijst op het podium achter de lijst. ‘Ik vind dat er geen zaal nog gebouwd mag worden die dat opdringt. Dat idee oplegt. Een lijsttheater kan een scenograaf altijd nog zelf inbouwen in een zaal, en daarmee zijn publiek naar achteren duwen.
Bij de bouw van deze RABO-zaal zijn ook wat kleine dingen minder geslaagd, maar dat heeft ook te maken met de beschikbare ruimte die er was.’
De consequentie van jouw manier van ontwerpen, is dat grote open changementen niet echt mogelijk zijn. Wel met rekwisietenachtige onderdelen, maar geen grote elementen.
‘Het zou goed geweest zijn als we twee meter meer breedte hadden gehad aan beide zijde. Dat kon gewoon niet. Daarnaast wilden wij die vorm van de tribune, die breedte, om het publiek niet te ver weg te zetten, en we wilden geen balkon.
Ben je een tegenstander van een balkon?
‘Nee, ik ben geen tegenstander van een balkon. Voor dans kan het zeker prettig zijn. Wat ik een hele fijne zaal vond, waar ik mij direct thuis voelde, was de zaal in The National Theatre, The Lyttelton (afb.4). Dat is een zaal voor 800 mensen met een perfect balkon erin. Dat is een balkon, waarin ook alle faciliteiten zitten om goed te kunnen belichten. Dus ook frontaal belichten vanaf de balkonrand. Maar ook de curve van de zaal is zoals ik die graag voor de RABO-zaal had gewild. Echt een hele fijne zaal. Dat is dus niet de grote zaal daar. The Olivier Theatre (afb.5), want dat is een soort en ronde zaal en daar hou ik niet zo van.’
Je noemde net de lichtposities. Vind je het vervelend om licht in beeld te hebben?
‘Dat hangt er vanaf wat voor productie je maakt. Soms wil je misschien dat je er geen contact mee hebt, en soms is het onderdeel van de machine. En ja, in Nederland zijn we er niet zo goed in om het echt netjes te maken. In Broadway zijn ze daar veel beter in. Voor elk apparaat hebben we ze daar wel iets om het weg te werken. Voor elke schijnwerper hebben ze daar een speciale top-hat.’
‘Ik denk dat we nu wel een beetje moeten gaan afronden. Er staan mensen op mij te wachten.’
Ojee. Nu al.
‘Wellicht kunnen we nog eens op een ander moment afspreken.’
Wat je tot nu toe hebt verteld is wel waar ik naar op zoek ben. Wat is een prettige zaal? Het hoeft wat mij betreft niet de hele tijd over de RABO-zaal te gaan. Maar wat vind jij een prettige zaal?
‘Je zou wel op een bepaald moment moeten aanvaarden dat er honderden goede zalen zijn. Die dikwijls heel verschillend zijn. Die allemaal voor- en nadelen hebben of beperkingen hebben, maar die toch een aangename zaal zijn.
Maar het punt is Huub, dat wij vijftien, zestien jaar geleden al onze ervaringen op tournees in binnen- en buitenland hebben opgeslagen, en dat dat in die RABO-zaal zit. En natuurlijk zitten er verbeterpunten in. En het is ook lastig producties voor deze zaal te maken, die dan nog moeten gaan reizen. Bijvoorbeeld zo’n plafond als we gemaakt hebben bij de Fountainhead. Dat was ver de zaal ingebouwd, zodat het publiek als het ware in de set zat. Dat lukt dan niet in een standaard lijsttheater.’
Vraag mij maar niet: Wat vindt u een ideale zaal? Want dan zeg ik; Ik vind de RABO-zaal een ideale zaal.’
CV Jan Versweyveld
1958 Geboren in Antwerpen België.
Studeerde aan de kunstacademie Sint Lucas Instituut in Antwerpen.
Scenograaf, lichtontwerper en fotograaf.
1981 Medeoprichter AKT-Vertikaal en Toneelproducties De Tijd.
1990 Vaste scenograaf van het Zuidelijk Toneel.
2001 – heden Hoofd scenografie ITA
Gast docent Rietveld Academie Amsterdam
Medeoprichter scenografieopleiding in Antwerpen
1981 Geruchten bij Akt
1985 Ghetto bij Zuidelijk Toneel Globe
1987 Macbeth bij De Tijd
1990 Richard II bij Theater van het Oosten
1993 Die Bakchen bij Schauspielhuas Hamburg
1994 Amor constante mas alla de la muerte bij Rosas
1996 More Stately Mansions bij New York Theatre Workshop
1997 Drumming bij Rosas
1999 The Lisbon piece bij Companhia Nacional do Bailado, Portugal
1999 Lulu bij De Vlaamse Opera
2000 Rent bij Joop van den Ende Theaterproducties
2001 De Massacre at Paris bij Toneelgroep Amsterdam
2002 De zaak Makropoulos bij De Nederlandse Opera
2003 La Clemenza di Tito bij De Nederlandse Opera
2005 Faces bij Theater der Welt
2006 – 2008 Der Ring des Nibelungen bij De Vlaamse Opera
2008 Fidelio bij Opéra natinal de Paris
2008 Angels in America bij Toneelgroep Amsterdam
2010 Idomeneo, re di Creta bij De Munt
2011 De Russen bij Toneelgroep Amsterdam
2012 Boris Godunov bij Teatro Real
2013 Mazeppa bij Komische Oper Barlin
2014 The Fountianhead bij Toneelgroep Amsterdam
2014 A view from a bridge bij Young Vic
2015 Kings of War bij Toneelgroep Amsterdam
2015 Lazarus bij New York Theatre Workshop
2016 Les Damnés bij LA Comédie-Française Parijs
2016 Hedda Gabler bij National Theatre
2018 Een klein leven bij Internationaal Theater Amsterdam
2019 The six Brandenburg Concertos bij Rosas VZW
Prijzen
2002 Bessie Award voor Drumming
2005 OBIE award voor Hedda Gabler
2008 Prosceniumprijs
2015 Amsterdam Award for the Arts
2015 Lucille Lortel Award voor Scene from a Marriage