Als het kan groots en intiem.
Jacob Derwig
Amsterdam, 2 september 2019
We hebben afgesproken in het café van De Balie in Amsterdam. Jacob is de eerste van de geïnterviewden die eerder in een gelegenheid aanwezig is dan ikzelf. Jacob zit in elkaar gedoken aan een klein tafeltje bij het raam en ik loop hem bijna voorbij. We begroeten elkaar en nadat de koffie besteld is, ga ik bij hem zitten. Er is veel geluid om ons heen van andere gasten en het espressoapparaat, waardoor we voorovergebogen naar elkaar toe zitten. Jacob praat rustig en vanaf het begin is duidelijk dat hij zeer geïnteresseerd is in het onderwerp, en hij stelt gedurende het gesprek ook veel vragen aan mij. Tijdens de uitleg over mijn onderzoeksvraag, vraagt Jacob of het onderzoek niet ook over de artiesteningang en de kleedkamers van het theater zou moeten gaan. Omdat hij zoveel slechte zalen kent in Nederland betwijfelt hij of wij daar wel echt verstand van hebben. Er zijn volgens hem voldoende theaters waar het zo slecht is, dat hij meent dat er niet nagedacht is over wat een theatergebouw nodig heeft. Mijn uitleg is dat ik het onderzoek niet te groot wil maken en dat ik op zoek ben naar de optimalisatie van de opdracht van het gebouw. De ontmoeting tussen publiek en uitvoerenden. En precies daar waar die ontmoeting plaatsvindt wringt het soms. Dat maakt het onderwerp interessant.
Jacob: ‘Is het zo dat veel theatergebouwen ontworpen worden door architecten zonder dat ze goed weten wat ze aan het doen zijn?’
Huub: ‘Vroeger zijn er in Nederland wel theaters gebouw door architecten zonder dat daar adviseurs of scenografen aan te pas zijn gekomen. Die zijn niet allemaal gelukt en veel zijn er ook verbouwd. Er waren en er zijn ook Nederlandse architecten die best goed weten wat er komt kijken voor z’n gebouw. Daarnaast is het tegenwoordig wel normaal geworden om er een theateradviseur bij te betrekken. Maar in onze boekenkast op kantoor staan allerlei boeken van met name Engelse consultancy die menen het wiel te hebben uitgevonden, en je leest dat zij vinden dat alleen hun ideeën werken. Ik weet dat niet zo precies en daarom ben ik deze interviews gestart.’
Jacob trapt af.
‘Ja, waarom werkt een zaal en waarom niet? Ik denk dat het met intimiteit te maken heeft. Hoe groot die zaal ook is. Zalen waar een enorme gracht bestaat tussen waar de artiest staat en het publiek zit; Tja, da’s al jammer.’
‘Ik denk dat er te veel grote zalen zijn, dat er een paar kleine zalen fijn zijn, en dat er hele mooie middenzalen zijn, waar we er te weinig van hebben. Middenzalen die precies een mooie reikwijdte hebben, met meer dan 250 stoelen, maar die toch ook intiem zijn. Dan denk ik toch aan vlakke vloertheaters met een brede opening, zoals de RABO-zaal van de Stadsschouwburg Amsterdam. Als je daar staat heb je echt het gevoel de hele zaal te kunnen bereiken. De Toneelschuur is een, ook akoestisch, goed gelukte zaal. Het zou voor veel producties heel fijn zijn als ze niet direct in zo’n hele grote bak hoeven. Zeker ook omdat heel veel regisseurs daar tegenaan hikken. Ze willen liever de intimiteit van de kleine zaal, maar de reikwijdte van de grote zaal. Ze staan liever in Theater aan ’t Spui, De Schuur, de Rabozaal. Van dat soort zalen hebben we er eigenlijk te weinig.
Is er ook angst voor dat verhoogde podium in die grote bak?
‘Zeker. Over intimiteit gesproken. Het is makkelijker als je gelijkvloers begint. Al is het maar omdat je in die bak over de mensen heen kijkt in een zwart gat. Het wordt er onpersoonlijker door. Terwijl als je die mensen zo voor je hebt dan moet je ze zoals ik dat altijd zeg, ze een soort van omarmen.’
En zij jou?
‘Nee, ik hen. Ik moet hen meenemen. Ik maak dingen mee, ik beleef dingen, ik denk dingen, ik zeg dingen hardop, ik voel dingen en probeer ze daarin te betrekken.
En vind je het prettig als je die mensen ook ziet?
‘Ja, hoe angstaanjagend het ook kan zijn. Anderen zullen liever over de mensen heen kijken, maar ik wil wel graag contact met ze maken door ze te zien. Dat zegt ook iets over het soort toneel dat we maken. Inmiddels is ons toneel wel minder vaak volledig vierde wand. Dat het minder dicht zit. Vaker open is, waardoor het fijn is dat je die mensen voor je ziet. De zalen zouden eigenlijk mee moeten groeien met de ontwikkeling die het toneel heeft gemaakt.
Waarin uit zich dat in fysieke zin bij een zaal? Is dat steiler, vlakker, compacter?
‘Ja, steiler zoals in Utrecht en Rotterdam met de zaalvloer omhoog, of de RABO-zaal in Amsterdam.
Ik heb mij enigszins in je werk verdiept en kwam erachter dat je behoort tot de oprichters van ’t Barre Land (afb. 1). Het lijkt mij dat dat een geweldige periode is geweest. Kwajongens die een gezelschap beginnen, en die maakten en speelden wat ze wilden. Wat ik mij daarbij bedacht was, ten eerste, hoe kwam je aan die zalen? Wie geeft zomaar vier jonge gasten de vrijheid om een productie te maken? En ten tweede, hoewel jullie bezig waren met het spel en het woord, dachten jullie ook na over de opstelling van het publiek?
‘De eerste producties waren voornamelijk op locatie in Utrecht. Een loods of een oude fabriekshal, die op de nominatie stond om gesloopt te worden. Daar konden we doen wat we wilden. En het eerste dat we ons dan afvroegen was, waar zet ik die mensen neer. Dat bepaalden wij dus zelf.
Het was de tijd dat je vrij eenvoudig een collectief kon beginnen. Je deed een aanvraag bij een fonds en kon daarmee geld krijgen. Nu is het fonds voor de podiumkunsten bomvol en is het heel erg moeilijk om iets te beginnen. Natuurlijk ook omdat alle productiehuizen, op Frascati na, sinds 2012 zijn gesloten. Dat is allemaal ingezet door de bezuinigingen die door Halbe Zijlstra zijn doorgedrukt. Verschrikkelijk.
Wij konden in die tijd aankloppen bij productiehuizen als we op tournee gingen. Dan belden wij Frans Lommerse, en De Monty in Antwerpen of het Grand Theater in Groningen. Die zeiden direct ja. Kom maar. We hadden in die tijd natuurlijk wel hulp nodig van mensen die in een vroeg stadium in ons geloofden. We hebben heel veel te danken aan De Schuur, De Monty en ook wel aan zalen in Utrecht, zoals Festival aan de Werf of Theater Kikker.
En de Snijzaal?
‘Die is voortgekomen uit het zoeken naar een locatie waar we iets wilden doen. En uiteindelijk is het onze zaal geworden. Na onze eerste productie in de Snijzaal hebben we een aanvraag gedaan of we daar niet meer mochten maken. En vervolgens ook of we er mochten blijven. Dat mocht en toen konden we de ruimte ook verbouwen en bestaat deze nog steeds.
Ja, het was inderdaad een bijzondere tijd, een collectief met elf mensen. En dan zeiden we bijvoorbeeld: We gaan nu twee weken lang zeven nieuwe korte voorstellingen spelen. En jij verzint iets en daar speel ik in, en hij verzint iets en daar speelt hij in, en iemand verzint iets daar spelen we allemaal in. Dan bouwden we het overdag op, gaven nog een korte inleiding vooraf en speelden we drie korte voorstellingen per avond. Niet nadenken, maar keihard doen. En daar zijn eigenlijk de leukste voorstellingen uit voortgekomen. Er valt een korte stilte, waarna Jacob ietwat weemoedig zegt: ‘Het voelt alsof die tijd er niet helemaal meer is…’
Ik las dat jullie vanuit de dramaturgie de stukken benaderden, dan zal je toch ook bedacht hebben of je de ene keer en ronde wil gaan spelen, of zoals ik zag, iets met tafels wil gaan doen waar het publiek om heen zit.
‘Met locatietheater kon je natuurlijk alles maken, en dan was het erg leuk om daar zover mogelijk in door te denken. Bijvoorbeeld een Tsjechov-voorstelling (afb. 2) speelde zich af in een kroeg, waarin het publiek ook zat en dat dronk dan gezellig een glaasje wodka mee. Ja, we dachten in die tijd zeker na over wat we met het publiek gingen doen. En dat leidde tot hele leuke voorstellingen. In de kleine zalen waar we kwamen vroegen we of de tribune ingeschoven kon worden, want dan zetten wij onze eigen tribune neer in een L-vorm of meer en ronde.’
Wat was daar de motivatie voor? Niet zo zeer voor het type tribune, maar wat maakte die voorstelling beter door die opstelling te kiezen?
‘Ik heb vorig jaar een voorstelling gemaakt voor Theater Rotterdam, Revolutionary road, dat speelde zich af in een zitkuil (afb. 3/4). Vier acteurs die voortdurend op het podium waren. En we wilden die mensen, dat publiek ook in die zitkuil krijgen. Inhoudelijk ging het over vier mensen die gevangen zitten in de suburbs en in hun huwelijk. En hoe laat je zien dat ze gevangen zitten? Als ze er ook echt niet uitkunnen, ook omdat daar het podium eindigt en daar dat publiek zit. Het publiek moest getuige worden van het stranden van het huwelijk en dat niemand er iets aan doet. Dat versterk je denk ik door het te laten voelen. En niet van; Oke, jullie zijn publiek en zitten daar. Nee, we maken jullie ook deelgenoot. Getuigen.’
Gezien die zitkuil had het publiek er ook aan drie kanten omheen kunnen zitten?
‘Ja. Nou, bliktechnisch is dat als acteur wel lastiger. Waar kijk ik dan naar? Maar wat mij betreft had dat zeker gekund.’
Alleen bestaan zalen waar je dat zo maar zou kunnen maken bijna niet in Nederland.
‘Vroeger had je toneel op toneel. Dat hoor je niet zo heel veel meer. Ik vond dat als toeschouwer altijd wel heel tof. Dat zo’n grote schouwburgzaal anders werd gebruikt. Niemand in de zaal, maar allemaal op het toneel op een stoeltje. Dat doorbrak een soort code. De code van in een grote schouwburgzaal zitten is heel veilig. Wij zitten hier en hebben een kaartje gekocht. Toneel is daar. Heel veilig.’
Misschien veilig maar wel met afstand.
‘Inderdaad een veilige afstand.
Ik moet ineens denken aan de productie Perfect Wedding, toen ik nog maar net bij TGA was. Het moest een feestelijke voorstelling worden met een grote bezetting, en Jan had bedacht om alle stoelen uit de grote zaal te halen. En een vloer te maken in de zaal bekleed met tapijt, die liep vanaf het podium tot aan de loges achterin de zaal. Op het podium waren dan weer zitplaatsen gemaakt zodat het hele publiek om het speelvlak zat. Het was een prachtig toneelbeeld. Echt heel tof.’
‘Je onderzoeksvraag is een leuke vraag en waarschijnlijk wil jij meer weten; Wat voelt nou als een goede zaal en misschien minder weten; Waar hebben de makers van nu behoefte aan?’
Nee hoor, juist niet.
‘De makers die er nu zijn, de regisseurs van mijn generatie of misschien juist de generatie onder mij, die willen helemaal niet met een lijst. Die willen een lijst-loze-tournee, maar wel een beetje ruimte, zodat ze niet in, met alle respect, Theater Kikker terecht komen. En die theaters, een goede middenzaal bedoel ik, zijn er weinig. Met Toneelgroep Amsterdam deed ik voornamelijk grote zalen en nu de laatste tijd met Virginia Woolf van Erik Whien en Angels in America en Revolutionary road van Marcus Azzini zoeken we bewust de intimiteit op van de kleinere zalen.
Welke zalen zijn dat dan?
Toneelschuur, Verkade fabriek in Den Bosch, Grand Theater Groningen, grote zaal Theater aan ’t Spui Den Haag. In die zalen kan je ook echt iets anders pakken dan dat je in de grote zalen moet doen. Daar moet je meer projecteren. Hier konden we echt een gesprek voeren, waardoor je het publiek meer naar je toe zuigt, meer intimiteit krijgt, en misschien wel hun hart kan raken.
Toen we het een tijdje speelde kwamen we erachter dat als je er meer ruimte om je decor en speelvlak had, dat het nog beter was. Omdat het eigenlijk verhalen zijn die ver reikten, maar intimiteit hadden. Dat grotere verhaal kwam eigenlijk beter tot zijn recht in een grotere ruimte. Maar bijvoorbeeld in Frascati in Amsterdam passen die producties maar net. Ook in de Blauwe zaal van Utrecht kwam het niet uit. Wellicht hadden we beter in de grote zaal moeten staan met de tribune omhoog.’
Maar dan wel door de lijst heen op de orkestbak.
‘Ja, dat zou goed geweest zijn.
Het is al een grote verandering en verbetering dat er nu zalen zijn die variatie hebben in hun tribune.
Daglicht is ook zoiets. Dat is zo ongelofelijk belangrijk in een zaal. Hoe mooi is het niet, ook als toeschouwer, dat je het langzaam donker ziet worden als de avond valt. Van Jan Joris Lamers heb ik onthouden dat het zijn droom was om een geheel glazen theater te hebben. Een plek waar je langs kan lopen waar je naar binnen kan kijken en dan zie je ze repeteren of spelen. Dat je ziet; Nee, nu doen ze weer gewoon. Kijk, nu zitten ze in hun rol. Dus dat je ziet dat we iets aan het maken zijn.’
Bij de RABO-zaal aan de Lijnbaansgracht is toch ook een studio die uitkijkt op de buitenwereld?
‘Ja, en daar deden we altijd de gordijnen dicht, omdat je niet wilt dat je bekeken wordt. Kortom het is een mooie gedachten van Jan Joris maar of het gaat werken is maar de vraag. Maar in de zaal zitten en voelen dat de wereld erbuiten er ook nog is, is soms supermooi.’
Even terug naar De Toneelschuur. In beide zalen zijn rechte rijen. Vind je dat jammer of juist wel fijn?
‘Gek genoeg lijkt het daar goed te passen. Verkade Fabriek is weer wel gekromd, alleen lijkt de verhouding daar niet helemaal te kloppen. Gebogen rijen geven wel meer het gevoel van samen.’
Er zijn velen die ik spreek die een groot voorstander zijn van een donkere zaal, zodat de toeschouwer in zijn eigen wereld kan zitten. Daarnet zei je dat je wel het publiek wilt zien.
‘Dat zijn ook twee verschillende stromingen. Ik kom uit de richting van ’t Barrre Land en Discordia. Het is dan de bedoeling dat je altijd blijft voelen. Dat je weet: Wij zijn hier toneel aan het maken en wij weten dat jullie er zijn.
Ik ben opgegroeid met het idee dat als de toeschouwers binnenkomen, dan zijn de acteurs al te zien. Dan is díe illusie alvast doorgeprikt. Waarschijnlijk is bij opera een ander soort illusie. Ik vind het veel fijner dat het publiek weet als ze mij zien op het podium dat ze dan denken; ‘O, hij weet nu dat wij er al zijn en hij gaat zo spelen.’
Heel anders dan een dicht voordoek.
‘Ja, want dan begint de illusie als het doek open gaat. Zo van; Ohhh. Alsof je je adem inhoudt en die illusie dan zo lang mogelijk intact laat. Bij Revolutionary Road zaten wij met z’n vieren al in die zitkuil terwijl het publiek binnenkwam. En het luistert heel nauw hoe je daar zit. Als je te ontspannen zit, werkt dat niet. Het publiek moet denken; Zijn ze nou al begonnen of niet?’
Wat is dat anders dan een muzikale proloog, zoals bij opera, waarna het doek opengaat?
‘Nou, letterlijk contact. Ik zit daar al in die kuil en zie iemand binnenkomen. Die persoon voelt zich gezien. Van al die mensen die binnenkomen had ik er bij wijze van spreken al 100 in de ogen gekeken. En als dan het licht uit gaat en ik begin aan mij proloog, zoals dat was bij Revolutionary Road, dan weet ik zeker die 100 mensen die heb ik al.’
Moet daarvoor de zaal licht van kleur zijn?
‘Daarmee hoeft de zaal qua kleur niet licht te zijn. Dat zullen lichtontwerpers ook niet zo fijn vinden. Als ik maar vanaf het allereerste begin contact kan maken.’
Met Toneelgroep Amsterdam ben je ook vaak naar het buitenland geweest. Kan je zalen noemen die je daar heel prettig vond?
‘Een zaal die mij nu als eerste te binnen schiet is in Brooklyn, de kleine zaal van de BAM het Harvey Theatre (afb. 5). Dat was een oude bioscoop. Die volgens mij ontdekt is door Peter Brook, die daar zijn legendarische Mahabharata productie heeft gedaan en waarvoor ze die bioscoop toen hebben leeg gebroken. Het is een vergrote versie van de zaal van theatergroep Appel. Ook een beetje en ronde met zo’n oplopende tribune in rechte delen. Het was een mooie publieksruimte in de stijl van de Stadsschouwburg Amsterdam, die doordat je het kon omvormen zo zijn heel eigen adem had.
Ga je ook met Jan Versweyveld praten?’
Ja, toevallig heb ik daar donderdag een afspraak mee.
‘Als er iemand is die weet hoe je ruimtes moet maken waarin een acteur zich prettig voelt dan is dat Jan.’
De eerste meters van het speelvlak in vlakke vloerzalen zijn vaak lastig te bespelen. Voor de eerste rij van de tribune moet je een meter loopruimte rekenen. Maar toch kan je vlak na die eerste meter lastig doodgaan, want dan zien ze het niet. Zou je daarom het speelvlak ook in hoogte willen kunnen variëren?
‘Ja nu je het zegt, in De Toneelschuur zeggen wij ook wel eens tegen elkaar; Hé wat staan we ver naar achteren.’
In hoogte variëren kan betere zichtlijnen geven en iets van fysieke afstand of hiërarchie.
‘Ik zou er geloof ik niet zo voor zijn. Ik zou wel willen onderzoeken welke mogelijkheden het geeft. Grappig genoeg bedenk ik mij dat we bij Angels of America en Revolutionary Road wel een verhoogde vloer hebben gemaakt.’
Een andere mogelijkheid is om de eerste twee rijen verdiept in de vloer te maken. Dat geeft ook een verschil in afstand.
‘Als jullie het mogelijk kunnen maken dat er verhogingen kunnen zijn, of verdiepte zitplekken en een flexibele lijst ben ik er voor.’
Simon van de Berg heeft jou aanbevolen omdat je ook theaterwetenschappen gestudeerd hebt. Maar niet heel lang, toch?
‘Drie jaar waarvan een jaar actief. Het was daar heel fijn omdat je daar ook een theater had. Je kon daar eindeloos praktisch bezig zijn. ’t Barre Land is daaruit ontstaan.’
Kregen jullie op de opleiding ook onderricht in de vraagstukken die wij nu bespreken?
‘Nee. Gek eigenlijk.
Volgens mij is het toch nog een beetje zo dat degene die theaters ontwerpen, heel graag iets moois neerzetten maar te weinig weten van de functie. Jij bent bouwer toch, of architect, of adviseer jij alleen de architect?’
Nee we zijn geen architecten en we zijn ook geen bureau dat zegt: Als jij een zaal van 600 stoelen wil. Kijk, dan dat maak je die zo. Nee, we gaan graag mee met de esthetische ideeën en wensen van de architect en proberen daarin te sturen naar een goed ontwerp.
‘Als je in Engeland deze vragen zou stellen verwacht ik dat je heel behoudende antwoorden zou krijgen. Ik was laatst naar een productie in London, Met drie geweldige acteurs en een mooie tekst. Dat was met een draaitoneel en een enorme projectie er omheen, maar dan wel in een theater met een klein lijsttoneeltje. Het was in de theaterwijk Soho en de zaal was helemaal uitverkocht. Maar het voelde vreemd. We zaten op hele krakkemikkige stoeltjes. En de techniek van de productie ademde; Hallo! We zijn verder dan dit! Plaats ons in een andere zaal!
Als architecten jullie benaderen kan je ze dan wel een beetje de goede richting in duwen?’
Jawel, bij de een kost het meer energie dan bij de ander. Maar zo’n voorbeeld als doodgaan op de toneelrand, maakt vaak wel veel duidelijk. En met deze interviews hoop ik ook meer gegevens te krijgen, waarmee ik ze kan overtuigen.
‘Heb jij een favoriet theater?’
Ik zag de Fountainhead van ITA in de RABO-zaal van SSB-A’dam. Toen dacht ik wel; Ok, dit werkt wel heel goed. Hier is de afstand, overgang en het gevoel gezamenlijk in een ruimte zitten, wel heel goed gelukt.
‘Niet zo lang geleden zag ik daar de productie A litle life. Dat werkte ook weer geweldig. Ja, die RABO-zaal is groots en intiem.
Merk je dat de personen die jij interviewt dezelfde wensen hebben voor de ruimte van koperen kees tot waar het publiek zit? Of is dat afhankelijk van de zaal?’
Nee dat is niet afhankelijk van de zaal. Men zegt bijna allemaal dat ze zo dicht mogelijk naar het publiek willen. En vele ondervinden de problemen in lijsttheaters om dat goed voor elkaar te krijgen. Ik ervaar het als een soort van opdracht aan mij om dat goed te krijgen.
‘In Carré heb je enigszins het idee dat je ver van de mensen af bent. Is dat omdat er zo’n groot gebied ligt voor de manteau?’
Ja, dat denk ik wel. Alhoewel ze nog niet zo lang geleden daar de manteau weggenomen hebben. Wat volgens de technici van Carré een van de beste ingrepen was die ze ooit gedaan hebben.
Ga jij in de toekomst nog wel theater maken?
‘Ik vind het leuk om te filmen. Maar het zelf maken van toneelproducties vind ik eigenlijk het allerleukste. In een gezelschap is ook leuk en je kan er gemakkelijker een flop hebben omdat je verzekerd bent van volgende producties. Alleen is de invloed die je hebt op een producties dan wel weer veel minder. Je bent ensemble. Als maker van losse producties is dat natuurlijk heel anders en dat komt veel dichter bij wat we vroeger deden met ’t Barre Land.’
Heb je gisterenavond nog naar Zomergast Ivo van Hove gekeken?
‘Een deel van het begin en het einde. Het was heel leuk dat hij Opening Night als film koos. Als hij ermee stopt valt er een gat. Dan zal het wel even duren voordat er weer iemand op staat die zoveel mooie dingen kan maken.’
Nou ja, ik vraag nu naar zaken die geen relatie hebben met mijn onderzoek hebben.
‘Daar heb je gelijk in, maar tegelijk gaat het wel over dat ik het prettig vind om na te denken over de productie die ik doe en daarbij ook, en dat is de relatie met je onderzoek, waar we het publiek gaan plaatsen. En bij die zoektocht kom ik dan gelukkig weer heel veel mensen tegen die met mij mee willen denken.’
Zou je daarvoor ook weer found spaces willen gebruiken?
‘Ja heel graag. Alleen zijn de meeste locaties in Nederland al ontdekt of in gebruik.
Stel dat je een eigen zaal zou mogen ontwerpen, hoe ziet die er dan uit?
‘Dan een zaal voor 4 á 500 personen. De ruimte die ik zou willen, zou eigenlijk al een eigen karakter moeten hebben. Een kerk, hal of een oude bioscoop. Er moet zeker daglicht in. Het wordt ook zeker een vlakke vloerzaal zonder lijst met een tribune die een beetje rond loopt en ingeschoven kan worden. Het moet mogelijk zijn om ook echt een lege ruimte te maken, waar het voor de techniek dan niet uitmaakt welke kant je op speelt.
En daarnaast moet het iets transparants hebben tussen waar de acteurs zich bevinden voor de voorstellingen en waar de foyer of het café is voor de bezoekers, zodat het qua beleving en reuring doet denken aan de Vooruit in Gent.
En o ja, ook een theateradviseur.’
CV Jacob Derwig
1969 Geboren op 15 juli in Den Haag
1987 Start studie Theaterwetenschap in Utrecht
1990-2004 Medeoprichter en vast lid van toneelgezelschap ’t Barre Land
1994 Studeert af aan de toneelschool in Arnhem
1995-1999 Speelt bij toneelgroep De Trust
1995 Eerste filmrol in de film De Jurk in regie van Alex van Warmerdam
2002 Wint het Gouden Kalf voor beste acteur voor zijn rol in Zus & Zo
2003 Trouwt met Kim van Kooten, met wie hij twee kinderen heeft
2004 Ontvangt de Mary Dresselhuysprijs
2003 Trouwt met Kim van Kooten, met wie hij twee kinderen heeft
2004 Ontvangt de Mary Dresselhuysprijs
2005-2012 Is verbonden aan de Toneelgroep Amsterdam.
2006 Wint De Arlecchio prijs voor zijn rol in Opening Night
2008 Ontvangt uit handen van Pierre Bokma de Paul Steenbergen-penning
2010 Speelt een therapeut in de televisieserie In therapie
2011 Wint de Louis d’Or voor zijn rol als Pavel Protassov in Kinderen van de zon
2013 Heeft een hoofdrol in de film Het Diner
2008 Ontvangt uit handen van Pierre Bokma de Paul Steenbergen-penning
2010 Speelt een therapeut in de televisieserie In therapie
2011 Wint de Louis d’Or voor zijn rol als Pavel Protassov in Kinderen van de zon
2013 Heeft een hoofdrol in de film Het Diner
Wint een Gouden Kalf voor zijn rol in Alles is Familie
2014 Wint de Louis d’Or voor zijn rol in Who’s Afraid of Virginia Woolf
2015 Speelt in de televisieserie Penoza
2015 Speelt in de televisieserie Penoza
Speelt een hoofdrol in de film Publieke werken
2016 Gouden Kalf voor zijn rol in de serie Klem
2017 Schrijft de bewerking van en speelt in de theaterproductie Revolutionary Road
2018 Gouden Kalf voor zijn rol in Bankier van het Verzet
2019 Schrijft de bewerking van en speelt in de theaterproductie Het Duel