De onlangs helaas overleden woordvoerder van de Joop van den Ende Foundation, Maarten van Nispen, attendeerde mij op regisseur Paul Eenens. Na enige mailtjes spreken we af in een hotellobby nabij Centraal Station Utrecht. Paul heeft vele musicals geregisseerd en kent het metier door en door, zoals zal blijken in het gesprek. Hij spreekt gedreven, heel duidelijk, in een ABN dat je nog maar weinig hoort met mooie bloemrijke zinnen.

Mijn uitleg over het onderzoek is voor hem heel duidelijk. Ik geef aan dat nu ik mij meer verdiept heb in musical, ik in technisch opzicht geen verschil zie tussen opera of musical.

'Primair zit daar wel een verschil in. Geluidstechnisch is er volgens mij namelijk vaak wel een verschil. Dan gaat het erom of je versterkt bent of niet. Zeker ook omdat musical tegenwoordig helaas nog maar zelden gebruik maakt van een open orkestbak, waar 30 man in zitten. Zeker bij reizende producties. Soms zijn de musici verscholen in een nagenoeg gesloten orkestbak, of ze zijn steeds vaker opgenomen in het toneelbeeld. Het gebeurt zelfs dat er gespeeld wordt met een orkest op band.’
Is dat puur om de kosten?
‘Ja, in mijn laatste grote productie The Addams Family zaten de musici op het toneel. Zichtbaar en onzichtbaar. Niet direct gekostumeerd, maar wel in de stijl van het stuk. Maar als je kijkt naar A Little Night Music van de Reisopera, die een soort van musicalopera doen, dan zie je daar 30 man orkest in de bak zitten en is de bak akoestisch open. Ja, dan is in dat opzicht musical van nu eigenlijk niet meer goed te vergelijken met opera.’

Je begint nu over de orkestbak, dat is wel een onderwerp dat steeds terugkeert met betrekking tot intimiteit.
‘Ik wist dat het woord intimiteit een leidmotief zou worden in ons gesprek en als je het mij vraagt is dat ook belangrijk. Helaas ontbreekt het daar vaak aan.
Het grote probleem in Nederland is dat je een voorstelling maakt op een bepaalde maat, vanwege allerlei inhoudelijke of productionele randvoorwaarden zoals grootte van de cast en/of orkest, en daar moet je dan vervolgens het land mee in langs nogal verschillende theaters in nogal uiteenlopende maten. En dan ontstaat er een probleem. Kan de productie qua grootte in dat theater? Past de productie inhoudelijk in dat theater? Wil dat theater dit stuk wel programmeren? Past het wel bij hun profiel? Dan zou de situatie kunnen ontstaan dat je qua maat en inhoud liever naar bijvoorbeeld de Stadsschouwburg van Groningen gaat, maar terecht komt in Martini Plaza. Dat kan ingewikkeld zijn. Ik heb zo’n productie dan niet specifiek voor zo’n grote en diepe zaal gemaakt en ik had dit stuk er wellicht ook niet voor kunnen maken. Hoe bereiken de acteurs in een intieme productie de achterste rij in Martini Plaza? De dag daarna sta je vervolgens in b.v. de Schouwburg van Leiden en daar is het dan net weer te klein. Voor de acteurs is dat ook lastig en continu schakelen. Intimiteit is soms echt een probleem.
The Addams Family paste bijvoorbeeld wel goed in Martiniplaza. Maar die was dan ook primair gemaakt en bedoeld voor de grotere zalen.’

Ik zag in die speellijst van The Addams Family dat jullie naar vele grote zalen gaan en ook naar Amphion in Doetinchem (afb 1).
‘Amphion is nou zo’n zaal waar de balans goed is. Amphion is een grote zaal maar heeft tegelijkertijd ook een bepaalde intimiteit. En daardoor komen intieme producties net als grote producties er goed tot hun recht. Maar dat is niet overal het geval. Een producent kiest de zalen en kiest bijvoorbeeld ook voor het immense World Forum in Den Haag (afb 2), dat eigenlijk bedoeld en gebouwd is als congrescentrum. Commercieel begrijpelijk, maar artistiek eigenlijk onmogelijk.

In West End in London zag ik zalen die zo groot zijn dat ik dacht; Nou dan hebben wij het in Nederland nog best goed.
‘Je bedoelt een zaal als Palladium (afb 3). Die is kolossaal. Daar staan dan ook de extraverte, publieksgerichte grote commerciële shows. Het theater is gemaakt voor grote revue-achtige musicals en shows, maar is ook de plek waar sommige shows door die grootte soms snel het loodje leggen. Er zijn op West End ook theaters waarvan je denkt; Wat is dat klein. Waar dan toch 1600 stoelen staan. Voorbeeld: The Phantom of the Opera is in zijn oervorm gemaakt voor Her Majesty’s Theatre (afb. 3) met 1200 stoelen. Dat is een behoorlijk grote zaal maar dat voelt niet zo. De beide balkons steken ver over de zaal heen, waardoor de zaal ook intiem voelt. En daarbij past die zaal ook nog eens inhoudelijk en qua periode en stijl bij die productie. Het stuk speelt zich deels af in de Parijse Opéra Garnier, en dan helpt het dat ook het Her Majesty’s een oud operatheater is. Toen het stuk naar het Circustheater kwam miste ik die zaal en daarbij ook die intimiteit.
De theaters in West End zijn niet allemaal geweldig. Je hebt daar vaak een drievoudig balkonsysteem en vanaf het bovenste balkon zie je echt niet alles. Ze geven dat overigens wel keurig aan en noemen sommige tickets dan ‘restricted view seats’. Je kan zelfs voor sommige theaters je kaartje kopen door op je computerscherm viewpoints te bekijken vanaf de stoel die je wilt gaan kopen. En als je naar de opera in Wenen gaat zijn daar ook voor een paar euro staanplaatsen te koop waar je weliswaar niet alles kan zien, maar je wel het gevoel hebt erbij te zijn.’

Is het niet zo dat je op het balkon van Her Majesty’s, en dat van DeLaMar wel intiem met de mensen om je heen zit, maar minder in het geheel?
‘Ja, die balkons steken weliswaar ver over de zaal heen, maar zijn vervolgens wel vaak hoog. Bij voorstellingen die ik in De La Mar doe zeg ik vaak tegen de acteurs; “Hartstikke goed wat je vanavond deed. Let wel op dat je ook het publiek op het balkon erbij betrekt.” Want als ze die mensen ontkennen, gaan die mensen zich niet betrokken voelen bij de voorstelling. Intimiteit heeft niet alleen te maken met de afstand van Koperen Kees tot aan de achterste rij, het heeft ook te maken met de aard en de architectuur van het theater.’

Precies, daar komen we nog op.
Als ik kijk naar de kunstvorm musical speelt geld verdienen een belangrijke rol en daarmee de keuze voor de grote zalen en het type productie. Op welke wijze kan de zaal voor die grote producties een rol spelen in de intimiteit?
‘Dat heeft met afstand te maken. In hele grote en diepe zalen is dat echt lastiger zoals bijvoorbeeld in World Forum waar je op het balkon echt heel ver weg zit van het toneel. Er zijn nog meer multifunctionele (congres)zalen in ons land gebouwd en dat is niet altijd ten faveure van een theaterervaring. Heerlen of bijvoorbeeld Gouda zijn meer amphitheater-achtige zalen en voelen daarom intiemer. Het is dus van belang dat bij het ontwerpen van een zaal voor 1000 man de intimiteit niet verloren gaat. Dat lukt het beste, naar mijn idee, bij zalen die ook primair bedoeld zijn voor theater.’

Die amphitheater-vorm met lijst brengt met zich mee dat het beeld voor iedereen beperkt wordt tot een driehoek aan de voorzijde van het toneel. Zou het opentrekken van de lijst een vorm zijn die past bij musical?
‘De breedte van de toneelopening hoeft niet altijd gevolgen voor de intimiteit te hebben. Het zal eerder gaan over wat een bepaalde productie nodig heeft. Waarmee het natuurlijk ook over intimiteit gaat, maar dat terzijde.
Bij The Addams Family hadden we een groot decor met twee draaischijven. Primair gemaakt voor de grotere zalen, hoewel we al vrij vroeg wisten dat we ook naar het DeLaMar moesten, met een smallere opening, een iets kleiner toneel en beperkte ruimte backstage. Het decor is daar vervolgens op gemaakt en ook in de regie heb ik daar bij voorbaat rekening mee gehouden. Er ligt dus ook een taak bij de producent en maker om een voorstelling in de kern zo geschikt mogelijk te maken voor de diverse zalen en er voor te zorgen dat het publiek overal zoveel mogelijk dezelfde voorstelling ziet en ervaring krijgt. Datzelfde geldt voor een kleine productie die moet spelen in een grote zaal met grote opening. Dan moet je weer oppassen dat je niet verloren gaat raken op dat grote toneel. Maar het klopt, in oudere zalen zoals Leiden of de Koninklijke Schouwburg in Den Haag zie je vanaf de zijkanten minder. Heerlen of Gouda daarentegen hebben bij de bouw bij voorbaat rekening gehouden met goede zichtlijnen, ondanks de zaalvorm.
Een theaterzaal moet de uitvoerend artiesten als het ware kunnen omarmen. Dat zit hem niet alleen in de vorm van de rijen, de architectuur, of de brandpuntsafstand. Het zit hem dan ook in de kleur en de materialen. Almere is een goed voorbeeld van waarom het naar mijn mening onverstandig is om een Japanse architect met een andere culturele achtergrond naar Nederland te halen, en deze vervolgens te laten bepalen wat wij mooi of prettig vinden. Het schijnt dat hij verboden heeft om bordjes op te hangen of met pijlen aan te geven waar de kleedkamers zijn. De artiesten lopen daardoor in blinde paniek hun kleedkamers te zoeken voor snelverkledingen. Het is er zowel backstage als aan de voorkant erg steriel.
Met Joop van den Ende heb ik vaak gesproken over de voor- en nadelen van bepaalde zalen. Voor hem is bijvoorbeeld het Apollo Theater in Stuttgart (afb.4), dat ook lange tijd in zijn bezit is geweest, een vrij ideaal theater. Het is behoorlijk groot, maar toch intiem en het straalt warmte, met rood pluche. Het is een theater waarin je je qua sfeer welkom voelt, waar zichtlijnen goed zijn en dat ook uitmuntende akoestiek heeft.’

Heeft dat ook te maken met de zaalindeling?
‘Ja, zeker. Het Apollo is rechthoekig. Een brede zaal als het Nieuwe Luxor is daarentegen lastiger te bespelen. De zaalindeling maakt soms dat het moeilijker is voor het publiek om bij de voorstelling te worden betrokken. Terwijl en hoe vaak heeft Toon Hermans dat niet gezegd, Carré is een feest en ik ben het daar mee eens. Ik heb veel gewerkt in Carré en op veel plekken in de zaal gezeten, het is er overal prettig en ook al zit je soms ver weg, het voelt dichtbij.’

Ik zag een filmpje waar Freek Bartels zei, terwijl hij op het podium van Carré stond en wees naar de zaal: ‘Moet je kijken wat een uitzicht!’. Ik neem aan dat het voor de artiest heel prettig is om tegen publiek aan te spelen.
‘Het bijzondere is dat de zaal van Carré in theoretisch opzicht niet ideaal is voor theatervoorstellingen (het is immers gebouwd als circustheater), maar in praktijk vallen vele bezwaren weg. Het heeft een unieke ambiance en sfeer, het heeft pluche en het heeft geschiedenis.’

Hoe dichtbij zou je willen kunnen komen met je regie? Wil je tot op de voorrand van het toneel.
‘In mijn ziel als regisseur wil ik dat natuurlijk.’
Maar je vaste lichtontwerper Uri Rapaport zal zeggen: ‘Dat gaat niet want daar kan ik niet komen met mijn licht.’
‘Ja, dat klopt. En dat is, tot op een bepaalde hoogte, geen probleem. Vanaf een bepaald moment zal ik ook rekening moeten gaan houden met de technische beperkingen en omstandigheden. Tja,...’
Dat is jammer.
‘Soms. Maar tegelijkertijd ben ik eraan gewend.
Mijn onderzoek gaat er nu juist over dat ik van jou wil vernemen wat jij als regisseur zou willen, en hoe ik een theater zou moeten maken, dat dat wat jij wil mogelijk maakt.
‘Je dient als regisseur rekening te houden met belangrijke medespelers in een voorstelling, zoals decor, licht en geluid.
Je accepteert gewoon hoe het is?
‘Ja, maar dat is niet zo erg. Ik maak vooral voorstellingen die gespeeld worden in theaters met een lijst. En dus hou ik daar, zo goed en creatief mogelijk, samen met mijn team rekening mee.’

Ik zag op Youtube de filmpjes van de making of van Petticoat. Je kon zien en voelen dat het in die studio’s heel intiem was. Vervolgens in de lijsttheaters valt die energie uit de studio weg.
‘Ik doe er als regisseur alles aan om de energie uit de repetitieruimte ook over het voetlicht te krijgen in het theater. En daarbij zie ik de meeste beperkingen vooral als uitdaging.’

Kunnen we niet een theater maken wat het behoud van energie zo goed mogelijk zou faciliteren?
‘Ik heb meegemaakt dat een voorstelling in eerste instantie energie en intimiteit verloor bij de overgang van repetitielokaal naar theater. Maar daar leer je van en uiteindelijk lukt het steeds beter om de intimiteit, of zo je wilt energie, intact te houden. Mijn probleem is niet zozeer die lijst, het is meer de theaters die ook nog een voortoneel hebben van 1,5 à 2m. En als er dan ook nog een orkestbak gebruikt wordt, dan stapelen de problemen zich op. Een oplossing heb ik niet voor je, maar het zoeken naar een theater waarin je bij voorbaat vooral rekening houdt met de beleving en ervaring van het publiek en ook het bereiken van die achterste rij, dat klinkt mij als muziek in de oren. Hoe je dat wilt gaan bereiken is een optelsom van de dingen waar wij het nu over hebben. Dat is dan zowel architectonisch als akoestisch als sfeertechnisch.
Blijft staan dat er in de relatie tussen publiek en uitvoerende altijd wel iets van een barrière is. Al heb ik ook ervaren dat je die barrière deels op kunt heffen. Toen ik in het M-lab in Amsterdam-Noord ging regisseren in een vlakke vloerzaal bemerkte ik dat het publiek zo’n beetje bij je op schoot zit. Een paar maanden geleden heb ik voor de Fontys Hogeschool in Tilburg een productie gemaakt. Daar was de opstelling in Theaters Tilburg toneel op toneel. Daarin heb ik als experiment voor mijzelf alle barrières opgeheven. Publiek kwam binnen op het toneel met het voordoek dicht en zag 150 losse stoelen rondom een leeg speelvlak staan. Toen iedereen zat kwamen er aan drie zijden zwarte wanden naar beneden en theaterlicht. Zo ontstond er als het ware een theater op het toneel. Zonder proscenium en zonder de mogelijkheid om af te gaan. De acteurs/zangers zaten tussen het publiek waardoor er voor het echte publiek geen grens meer was. Publiek kwam ook in het licht te zitten zonder dat ze daadwerkelijk betrokken werden. Wat ik ermee wil zeggen is, dat ik soms als een experiment die barrière probeer op te heffen, maar als ik een voorstelling maak die op tournee door het land moet, weet ik wat mijn beperkingen zijn. Ik weet dat er een vierde wand is waar ik rekening mee moet houden. Hoewel ik na 25 jaar ook heel graag het experiment zou willen opzoeken en theater op locatie zou willen maken, om de grenzen te vervagen.’

Je begint over het M-lab en Fontys. In de interviews die ik op YouTube van je zag zie ik twee verschillende Paulen Eenens. De regisseur van de meer eigen producties bij het M-lab, en de regisseur meer in dienst van de producent.
‘Toen ik Spring Awakening (afb 6) ging maken, wist ik dat ik deze productie voor het M-lab ging maken en kon ik meer risico nemen en gedurfde keuzes maken die ook gingen over nabijheid. Ook al loop je ook in een klein vlakke vloertheater tegen beperkingen aan, technisch of akoestisch. Had men mij gevraagd deze productie vervolgens voor de reguliere zalen te maken, dan had ik als eerste aangegeven dat de M-Lab versie niet geschikt is voor de reguliere zalen, laat staan voor Martiniplaza.’
Er zijn ook middenzalen.
‘Zeker, maar dan had ik artistiek nog steeds andere keuzes moeten maken. Conceptueel had ik dezelfde gedachte kunnen houden maar sommige keuzes had ik moeten laten vallen of veranderen, omdat ik weet dat deze op rij 20 niet gaan werken. Mijn ervaring is, dat ik moet proberen om mijn opdracht heel goed te begrijpen. Het is overigens heel leuk om verschillende soorten en maten producties naast elkaar te maken. Maar als ik drie grote zaal producties na elkaar heb gemaakt, is het ook heel fijn om iets te mogen maken voor een kleine en meer experimentele omgeving, met maar vier man op toneel.’

Je conformeert je aan je opdracht?
‘Dat klinkt zo negatief. Maar ik begrijp wel wat je bedoelt. Ik zie het meer als een “two way street”. Als ik bijvoorbeeld voor Joop van den Ende werk bepaalt hij de opdracht en tegelijkertijd weet hij ook dat hij mij de ruimte moet laten.’

Mijn ervaring is gebaseerd op mijn tijd bij Het Muziektheater in Amsterdam. De serie: ‘The making of Petticoat’ geeft een beeld dat weinig afwijkt van het maken van een opera of avondvullend ballet. Behalve dat bijvoorbeeld bij opera, Pierre Audi de productie zelf maakte en regisseerde. Bij Petticoat is Joop de baas en ben jij de regisseur.
‘Dat is wellicht het verschil tussen commercieel en gesubsidieerd. Soms kijk ik met een lichte twist van jaloezie naar de mogelijkheden bij Het Muziektheater. En ja, soms zou ik willen dat ik iets eigenzinniger keuzes zou kunnen maken. En dat kan soms makkelijker in de gesubsidieerde sector, als je niet zo aan de commercie gebonden bent en niet maanden lang langs alle verschillende zalen hoeft te gaan.’

Dat begrijp ik. Het was een vooruitgang toen de opera niet meer hoefde te reizen en de producties enkel voor Het Muziektheater gemaakt werden en daardoor ook perfect op maat gemaakt werden.
‘The Phantom of the Opera’ is ook specifiek voor Her Majesty’s Theatre gemaakt met geweldige effecten en theatrale vondsten die voortkwamen uit de specifieke mogelijkheden van die specifieke theaterzaal. Je kunt dan de voorstelling volledig naar je hand zetten. Kijk naar Soldaat van Oranje.
Wat ik de laatste tijd veel hoor is het begrip ‘Spektakel musical’. Theater waarbij de ervaring ook een rol speelt. In België bijvoorbeeld, worden door Studio 100 de grenzen van theater steeds meer opgerekt op een eigen locatie waar ze een pop-up theater hebben gecreëerd. Met verrijdbare tribunes kunnen ze de locatie volledig naar hun hand zetten. En hoeven ze op geen enkele wijze rekening te houden met de conventies van theater. Ik zie tegenwoordig dat producenten er ook bewust voor kiezen om een eigen plek te bouwen of iets op locatie te doen.
Dat doet mij denken aan een locatievoorstelling die ik deze zomer zag, Hanna van Hendrik. Alles klopte aan deze voorstelling. En het is de vraag waarom dat klopte. 1100 Bezoekers op grote langgerekte tribunes en toch had ik het idee dat iedereen aan het einde bewogen en geraakt was. Dat kwam wellicht omdat de acteurs de gehele breedte van de toneelvloer gebruikten en het orkest met hun instrumenten rond kon lopen. Daar had Liesbeth Coltof (regie) nadrukkelijke rekening mee gehouden. Inhoudelijk klopte het. Het kloppend hart klopte zo goed dat het alle onvolkomenheden van de locatie kon pareren.
Het was gemaakt voor de locatie waar het speelde.

Zeg je daarmee dat musicals daarom in lijsttheaters horen te spelen?
‘Nee, dat is niet helemaal zo. Dat zal je mij nooit horen zeggen. Ook binnen de musical kun je de grenzen van het theater verkennen en verleggen. Met Soldaat van Oranje is bewezen dat dat niet hoeft en zo zijn er nog meer producties die prima zijn en toch niet gemaakt zijn voor een lijsttheater.

Is er dan ook geen ideaal theater voor musical?
‘De musical beweegt zich op dit moment tussen Soldaat van Oranje in een vliegtuighangar en Spring Awakening in het M-lab. En daartussen liggen vele verschillende soorten, maten, vormen, stijlen en kleuren. Dat geldt overigens niet alleen voor musical. Elke kunstvorm kent verschillende uitvoeringsvormen. Ook opera’s worden steeds vaker op locatie uitgevoerd. Denk aan ‘Orfeo ed Euridice’ in de paleistuinen van Soestdijk.’

Als ik anderen in deze interviewreeks vraag naar wat voor zaal ze willen, komen die vaak op een zaal van 4 á 500 personen.
‘Dat begrijp ik wel. Maar commercieel verantwoord is dat natuurlijk niet. En dat is het probleem. Als je het mij op dit moment vraagt zeg ik 700 hooguit 800 man publiek en hopelijk dat er mensen bij betrokken zijn zoals jij, die bij de bouw van het theater ook rekening houden met intimiteit. Dat als er gevraagd wordt dat het theater op bepaalde dagen gebruikt wordt voor feesten en recepties en op andere dagen een congrescentrum moet zijn, dat jullie daar ook daadwerkelijk rekening mee houden. Want dat zijn gewoon andere eisen.’

Laten we het even langslopen. 7 á 800 stoelen. Met een balkon?
‘Bij voorkeur niet meer dan één balkon. Een tweede balkon is eigenlijk niet te doen en niet handig.’
Een frontbalkon of een met armen?
‘Als ik mag kiezen dan eentje met armen.’
Een lijsttheater?
Ja.
Daarmee zeg je ook, het toneel ligt een meter hoger dan de zaal.
‘Zoiets ja.’
Dat vind je prettig?
‘Dat is een gegeven dat prima werkbaar is.’
Niet 80cm, niet 60cm of nog lager?
‘Ook prima. Dat ligt ook aan de zaal denk ik. Er zijn zalen waar ik nekpijn krijg van het zoeken naar de juiste focus door de persoon die voor mij zit en/of de plaatsing van de stoelen en de rijen. Zichtlijnen is vaak een probleem in Nederlandse zalen. Een meer oplopende zaal is voor mij een pré. Zoals in de Stadsschouwburg van Utrecht de zaalopstelling kan wisselen, dat vind ik echt een hele goede vondst en mogelijkheid.’
Kleur, materiaal?
‘Warmte. Geen koude kleuren of materialen.’
Her Majesty’s Theatre is wit.
Paul zoekt het theater op in zijn telefoon.
‘Ja, je hebt gelijk, maar door de stoelen wordt het toch warm. Het is een beetje het Carré sfeertje. Het zijn rode stoelen in combinatie met een historisch theater.’
Het Palladium Theatre in London is een gouden zaal met paarse stoelen. Wat zou jij willen?
‘Voor mij hoeft het geen volledig rode doos te zijn met enkel pluche en stof.
Ik zou wel warmte willen, maar dan weer niet te huiselijk. Niet te comfortabel, want je moet als toeschouwer ook actief betrokken blijven. En daarmee bedoel ik niet alleen de stoel, maar ook het gebouw. Ik denk dat je ook iets tegenover het huiselijke en veilige van je eigen huiskamer moet zetten. Theater is immers geen TV. Dat je bij het bouwen van een zaal nadenkt over hoe je het publiek wakker kan houden en geconcentreerd kan houden. De entourage kan daarbij helpen, de sfeer, de stoelen en de indeling. Het gebouw moet je ook een gevoel geven dat je welkom bent. Maar, dat heeft ook met personeel en beleid te maken.
Als we nu teruggaan naar de lijst denk ik dat je bij het maken van een theater je moet afvragen hoe je de lijst als barrière ergens in je onderbewustzijn uit kunt klikken.
Laten wegvallen. In Carré kan dat niet. Daar is de lijst zo prominent die kan je niet verloochen. En ook daar moet je als maker over nadenken.
Het is ergens toch wel een complex verhaal om die twee werelden te verenigen.’

Wat ik zie bij toneelproducties in de grotere zalen is dat een voordoek uit den boze is, dat er een groot speelvlak zichtbaar is zonder coulissen, dat er een intieme hotspot is in het midden van het speelvlak, en dat er een periferie rondom die hotspot bestaat waar een ander soort realisme is. De acteurs zijn er wel maar doen niet echt mee. Wat ik mij afvraag is of dit een voortvloeisel is van ‘aktie tomaat’, of een soort van volwassen worden van de blackbox? Er lijkt een wens te zijn voor meer openheid. En moeten wij hiermee als theateradviseur rekening houden bij het maken van nieuwe zalen?
‘Wat ik voel is dat er bij theater steeds meer gekeken wordt naar de ervaring, zoals bij festivals of locatietheater. Alleen denk ik wel dat het ene kan co-existeren naast het andere en we de mogelijkheden van het theatergebouw niet hoeven op te rekken. Het moet niet zoals bij multifunctionele gebouwen allemaal in die ene zaal hoeven te passen. Kijk, de RABO-zaal hoort bij het gezelschap dat het bespeelt. Wat niet wil zeggen dat een ander gezelschap daar niet net zo goed kan passen.
Misschien is het ideale theater wel het National Theatre gebouw in London. Dat heeft meerdere verschillende zalen waar iedereen wel uit de voeten kan.
Wellicht zouden we theater moeten maken waarin grenzen niet zo’n rol spelen, waarin je met kleine aanpassingen het theater iets geschikter kan maken voor wat je nodig hebt.’
Maar het moet niet een nacht kosten om het theater om te bouwen.
‘Nee, want dan ga je het te geforceerd doen, dan wordt er gezocht naar een compromis en dan komt die ombouw er uiteindelijk niet.’

Even iets anders. Waarom is het M-lab gestopt?
‘Te weinig financiële draagkracht voor het artistieke experiment. Jammer. Maar gelukkig wordt er momenteel gewerkt aan een mogelijke doorstart van Stichting M-lab. Zij onderzoeken of ze weer een rol van betekenis kunnen gaan spelen. In samenwerking met o.a. Theater De Meervaart in Amsterdam-Osdorp.’

Is er buiten Fontys in Tilburg iets in Nederland waar met musical geëxperimenteerd kan worden?
‘Qua experimenteren met musical gebeurt dat momenteel eigenlijk vooral binnen de opleidingen zoals Fontys Tilburg of Codarts Rotterdam. Producent OpusOne probeert wel M-lab-achtige producties op commerciële basis te maken, en voor de rest is er qua experiment helaas niet veel. Wij hebben in Nederland niet echt een ‘Off Broadway’ segment. En helaas is het met het M-lab ook niet gelukt om een brug te bouwen.’

Het zou toch wel heel fijn zijn om een platform te hebben waar jonge makers zich kunnen scholen en dingen kunnen uitproberen?
‘Jazeker, maar dat kost geld. En dan zou men ook vanuit de subsidiegevers de kunstvorm musical een keer serieus moeten nemen. En dan zouden producenten en theaters meer risico moeten durven nemen door ook het ‘onbekende’ binnen de musical, maar bovenal de talentontwikkeling, meer te omarmen. En je zou het liefst je publiek ook een beetje ‘opvoeden’ met wat musical allemaal zou kunnen zijn. Zodat ze ook een kaartje gaan kopen voor interessante maar onbekende titels met interessante maar nog onbekende talenten. In London zijn die grenzen en zuilen veel vager.’

Wat bedoel je?
‘Er zijn daar veel meer soorten musicals te zien, bekend en onbekend, golden oldies naast nieuwe initiatieven, en het theaterlandschap bestaat uit veel meer pasteltinten. Hier in Nederland is het toch Calvinistisch. Behoudend. Alles in hokjes. Een topacteur speelt in London net zo lief mee in een toneelproductie als in een musical. Ze nemen het medium serieuzer als kunstvorm en omarmen ook de artistieke diversiteit en mogelijkheden ervan.
Nog even een voorbeeld van hoe anders men in Engeland omgaat met musical.
Een paar jaar geleden was ik in het Bridewell Theatre in een wijk ergens in London. Daar werd, en dat is een soort van concept daar, op een doordeweekse dag tijdens de lunchpauze, in een piepklein zaaltje met een klein orkestje en geweldige zangers, een gecomprimeerde versie van de musical Passion gedaan in anderhalf uur. En de zaal zat vol. Of dan ga je naar het Bush Theatre (afb 7) dat zit boven een kroeg, of naar het Donmar Warehouse (afb 8), of Southwark Theatre (afb 9), of de Menier Chocolate Factory (afb 10). Die laatste drie zijn kleine theaters die op een meer experimentele manier nieuwe en bestaande musicals brengen. Dus soms ook grote bekende titels maar dan bewerkt voor en naar een kleine zaal, vaak in eigentijdse nieuwe interpretaties. En wat is het resultaat? Ik zag 15 jaar geleden The Color Purple op Broadway in de oerversie, prachtig maar afstandelijk. Met 50 man op het toneel. Het deed mij niets. Drie jaar geleden zag ik The Color Purple opnieuw in het zaaltje van het Menier Chocolate Factory waar maar 150 man in passen. Een geheel nieuwe interpretatie en een ervaring die behoorlijk binnen kwam. In de creativiteit van de beperking, in de eenvoud en intimiteit van dat theater, vielen opeens de inhoudelijke kracht en artistieke potentie van het stuk helemaal op hun plek. Zo goed. Zo scherp. Zo intiem.’