De opdracht is te bouwen aan een gemeenschap in een gemeenschapsgebouw.

Peter Sellars

22 februari 2019, Amsterdam

Peter Sellars werkt in februari 2019 aan de opera Girls from the Golden West bij de Nationale Opera & Ballet. Op een avond trek ik de stoute schoenen aan en ga naar NO&B om hem te strikken voor een interview. Helaas is Peter er nog niet en wacht ik hem op in de zaal. Na enige tijd verschijnt als eerste Jim Ingalls, de vaste lichtontwerper van Peter. Ook hem ken ik al vele jaren uit de tijd dat we samen aan producties werkten. Ik maak gebruik van de gelegenheid en vraag of ik hem ook mag interviewen voor mijn onderzoek. Iets later komt ook Peter binnen. Na de gebruikelijk intense hug en wederzijdse beleefdheden, vraag ik of hij bereid is om mee te werken aan mijn onderzoek. Gelukkig zijn beide enthousiast en maken we een afspraak om elkaar op vrijdagmiddag 22 februari na de repetitie te treffen in de artiestenfoyer van Nationale Opera & Ballet.

Samen met Jim Ingalls zitten wij al aan een tafeltje als Peter Sellars komt aangelopen. Jim heeft net nog aan de belichting gewerkt en Peter heeft naast de repetities ook nog de nodige interviews gegeven.
Als Peter bij ons tafeltje aan komt moet er als begroeting eerst weer gehugd worden, hierna gaat Peter lekker onderuit zitten. Hij lijkt moe. Ik geef aan dat we het gesprek ook op een ander moment kunnen doen, maar dat is volgens hem helemaal niet nodig. De houding van Peter interpreteer ik maar als dat hij op zijn gemak zit. Aan Jim en mij hoeft hij niets te verkopen of te verantwoorden. Wat vervolgens volgt zijn lange monologen die een meer filosofische kijk op mijn vragen geven.
Peter neemt de tijd voordat hij begint en zoals ik hem ken start dat altijd kort met enige beleefdheden.
‘Hoe ouder we worden hoe meer ik mij realiseer dat dit theater (Nationale Opera & Ballet) echt geweldig is. Toen ik hier voor het eerst kwam waren er onderdelen waar ik niet gelukkig mee was of tegenop zag. En misschien is het, omdat we ouder worden, of omdat we er meer aan gewend zijn, maar dit theater heeft zoveel geweldige dingen. De wijze waarop de tonelen werken, de wijze waarop alles beweegt, en de relatie van het publiek tot het toneel, hoe dichtbij men zit, dat is allemaal erg indrukwekkend. De complicatie hier is natuurlijk de ronde vorm van de zaal, waardoor een deel van het publiek minder ziet (afb 1). En dan is er de diepte van de portaalzone waardoor je er met licht niet ver genoeg inkomt, waardoor de eigenlijke voorstelling zich een flink stuk van het publiek afspeelt.
Mijn obsessie is, dat de uitvoerende artiesten en het publiek dicht bij elkaar zijn. Zodat ze een relatie kunnen aangaan. Alles is relationeel en op welke manier de relaties ontstaan tussen mensen is uiteindelijk de enige vraag voor theater. Die relatie kan eigenlijk bijna overal plaatsvinden, maar ook bijna overal kapot gemaakt worden. Wat er primair gebeurt of plaatsvindt in een theater is emotie. De vraag is: Welke ruimte bevat of ondersteunt de emotie? Wat is een ruimte met een emotioneel gevoel?
Niets is letterlijk, alles is poëtisch. Wat is zichtbaar en wat is onzichtbaar? Wat is aanwezig? Theater is leven met een geest. Oudere theaters hebben dat. Ook dit theater heeft na dertig jaar zijn geesten. En dat is vaak ook het probleem van nieuwe theaters. Gaandeweg ontwikkelt elk theater dat. Neem nu bijvoorbeeld “Théâtre du Châtelet”, dat is zo ongelooflijk mooi (afb 2). Je ziet daar niets!’
Peter schaterlacht, zoals hij vaker zal doen.
‘Maar tegelijkertijd is het een geweldig theater. Het is altijd uitverkocht. Er klopt niets aan dat theater en tegelijkertijd is alles perfect. En deel daarvan komt, omdat je de geest van Stravinsky, Diaghilev, Satie en al die anderen daar voelt. Het gaat ook niet over een ruimte, maar over een plek. En wat maakt een plek? Het Soefisme zegt: “Alles wat je kan voelen op een plek maakt de plek.” Ken je het Soefisme? Ik kan je een boek aanraden van “The Mysticism of Sound and Music” van Inayat Khan (afb 3). Hij bracht het Soefisme naar het westen in de 20-er jaren. Hij was ook een Vina-bespeler. Ik heb dat boek, denk ik, al vijfmaal gekocht. Ik lees het steeds weer. Wat hij dus zegt is, als je op een plek komt kan je horen en voelen wat er ooit op die plek heeft plaatsgevonden. Zo’n plek heeft dus een resonantie. En waar je altijd naar op zoek bent is een resonantie. Hetzelfde waar je naar opzoek bent bij een concertzaal. Je kan de meest bijzondere viool bezitten, maar als je hem bespeelt op een parkeerplaats klinkt het nergens naar. Een zaal ontvangt geluid en geeft geluid terug. Dat is wat je ook wil in een gesprek tussen mensen. Je kan de meest gevoelige teksten uitspreken naar iemand, maar als de ander niet echt luistert en niet op hetzelfde emotionele vlak zit, verdoe je je tijd. Wat is de resonantiefactor die een wisselwerking creëert? Je produceert niet alleen iets, je krijgt ook iets terug. Het beweegt op hetzelfde moment in verschillende richtingen. Deze resonantie, die emotie is, die humaan is, die gaat over mensen die zich inzetten voor vluchtelingen. En als je tegen hen iets zegt, zal het bij hun resoneren. Bij mensen die daar niet om geven, zal het ook niet resoneren. De vraag is dus; welke ruimte creëert de resonantie? Dat is een ruimte die open staat voor wat je te bieden hebt en die teruggeeft en ondersteunt, en dat steeds weer opnieuw. Dus ruimtes die ruimschoots de wisselwerking ondersteunen en ruimtes die niet dood zijn, maar leven. Dat is ook waarom hout beter resoneert dan beton. Het gaat om hoe de ruimte ademt, niet alleen hoe het geluid resoneert, maar ook hoe gevoel resoneert. En met dat resonerende gevoel probeer je een gemeenschap van mensen te maken, die elkaar daarvoor nooit ontmoet hadden, maar die in de komende twee uur een groep van mensen vormen, een gemeenschap, die samen een ervaring zullen delen. Dus de opdracht aan jullie is om te bouwen aan een gemeenschap in een gemeenschapsgebouw. Mijn favoriete voorbeelden daarvan zijn de Griekse theaters die zijn uitgehouwen in de rotsen. Zoals in Syracuse of Segesta (afb 4). Het eerste waar het om ging was akoestiek. Een persoon kon daar staan te spreken en 3000 mensen konden dat verstaan. Dat is echt ongelooflijk. En het tweede ding was het uitzicht. Ze hadden de plaatsen uitgezocht met een geweldig uitzicht. Met zicht op de zee, golvende heuvels en de lucht. Dus het beeld achter de uitvoering was een prachtig beeld.’

Als ik je onderbreken mag; Ik ben het niet helemaal met je eens. Buiten geluid en beeld gaat het toch voornamelijk om de ontmoeting. En als ik even terug mag naar de theaters, ben ik op zoek naar de overgang tussen zaal en toneel. Ken je Vesica Piscis (afb 4)?
‘Ja, dat zit toch ook in een viool of gitaar? Ja, mij gaat het niet primair om die overgang, maar om het geheel. En voor mij, en dat is misschien vreemd, want ik heb veel producties gedaan die zich afspelen in een gezamenlijke ruimte, is het belangrijk dat het publiek niet kijkt naar het publiek. Voor mij moet het publiek kijken naar de voorstelling. En je kan wel zoeken naar die hot spot, dat energieveld dat je tekent, maar je weet nooit wie naar de voorstelling komt kijken. Het is ook lastig om de concentratie te krijgen.’

Maar mensen komen toch om iets te ontvangen?
‘Ja, dat is wel zo. Maar kijk naar de schilderijen van Vermeer. Een gevangen beeld waarin iemand in volledige concentratie is. Je ziet bijvoorbeeld een vrouw een brief lezen, maar tegelijkertijd overdenkt ze haar verdere leven. Omdat de concentratie zo gefocust is, opent het veel meer. Het is voor mij de concentratie van de gehele viool of gitaar. Je wil de gehele ruimte in een soort spanning hebben. Daarom als publiek publiek ziet, haalt het de concentratie weg. En dan in deze wereld, waarin men leeft met zoveel verschillende schermen tegelijk. Dan is een theater voor mij een plek waar je dat ding even weg kan doen, waar je even rustig kan zijn. Ik denk dat theater op dit moment niet de plek moet zijn voor opwinding, omdat er al zoveel opwinding gaande is. Theater is een plek voor focus. En we leven nu in een tijd waarin er geen focus is. En dit is echt anders dan hoe ik er een aantal jaren geleden over dacht. Ik ben er echt van overtuigd dat we het publiek een stille rustige focus moeten bieden. Waar zij terug kunnen keren naar zichzelf. En kunnen voelen wat ze voelen en overdenken wat ze denken. Het moet een beetje een verborgen plek zijn. Men zit in het donker en niemand kan je zien.’

Moet het echt donker zijn?
‘Nou voor mij is een van de belangrijkste dingen dat niemand je kan zien, maar jij kan zelf wel zien. Het is heel krachtig om naar zo’n geborgen geheime plek te kunnen gaan.’

Je begon met dat je het publiek altijd dicht bij de uitvoering wil hebben. Is het in een operahuis ook mogelijk om door de vierde wand heen te komen?
‘Zei ik altijd? In een mensenleven is er niets zoiets als altijd. Maar een goede viool of gitaar kan je op verschillende manieren bespelen. Vaak plegen de bijzondere producties een aanslag op de ruimte. Ze behandelen de ruimte als een ‘found space’.
Nou ja, mijn producties hebben altijd heel veel techniek gehad. Maar in de laatste jaren gebruik ik zo min mogelijk techniek. Omdat mensen op dit moment in hun leven al zoveel techniek om zich heen hebben. Als je een smartphone bezit heb je genoeg. Ik heb daarom ook geen enkele behoefte om nog meer video’s te tonen. We hoeven daarvoor ook niet naar een theater te gaan. Vroeger was het heel interessant om techniek op het toneel te gebruiken. Ik ben daar niet meer zo geïnteresseerd in. Behalve geluid.
Wat niet goed gaat in de publieke ruimte en niet alleen in theaters, maar in meer publieke gebouwen, is dat het er wel goed uit ziet, maar slecht klinkt. Er wordt niet zo goed ontworpen voor de menselijke stem. Daarom hou ik ook zo van de Grieken. Welke kracht heeft de menselijke stem in de ruimte. Zoals in head quarters met hun grote lobbies, je hoort daar alleen ruis. Totale chaos. Slechte architectuur klinkt slecht. Een gebouw is niet alleen hoe het er uit ziet, maar ook hoe het voelt. Geluid is gekoppeld aan gevoel en daarom is het zo belangrijk. Geluidstechniek is meer van nu, terwijl de vernieuwing van de lichttechniek meer van het einde van de vorige eeuw was. Een plek die open staat voor alle vernieuwingen van geluid is opwindend en belangrijk.’

Kan je daar iets specifieks bij noemen. Begint het niet met stilte?
Wat je op dit moment ziet zijn de mogelijkheden van de kennis van wetenschappelijke akoestiek. Men kan tegenwoordig de ruimte volledig aanpassen aan datgene wat je wilt. Naar groter of kleiner.’

Wil je echt dit soort techniek?
‘Ja, dit is wel wat ik wil gebruiken. We hebben een productie gedaan die zich afspeelde bij een meer. Onze geluidsontwerper had bij een meer het geluid opgenomen. Voor de productie heeft hij onder elke derde stoel een luidspreker geplaatst. Het creëerde een ongelooflijke wereld die je niet goed kon identificeren. Geluid creëert herinneringen, creëert verbeelding, creëert ruimte, creëert een plek in de ruimte. Een zaal wordt gevormd door de geluidsgolven. Mijn advies zou zijn: investeer in interessante geluidsapplicaties.
En als laatste, ‘Some kind of warmth goes a long way in a cold time.‘

Materialen bedoel je?
‘Ja, vroeger was het allemaal rood velours. Maar het werkte wel. De wereld is al koud genoeg. Dus laat de mensen in een warme ruimte komen. Daarnaast zijn, omdat de wereld zo koud is, theaters ontworpen en bedacht, die prachtig zijn om naar binnen te lopen en waar jij je beter voelt. Het gaat om een gebouw dat het gevoel prikkelt, verlicht en waar jij je niet aangevallen voelt. Dertig jaar geleden had ik dit niet gezegd. Ik moet ineens denken aan een vriend van mij uit Ethiopië, die zei: “Als je kwaad bent raak dan groen aan. Loop naar een boom. Pak een blad en wordt rustig.” Laat groen terugkomen in je leven.’

In de Monteverdi Opera’s van Pierre Audi liepen alle zangers op blote voeten, dat vond ik erg sterk.
‘Precies! Dit is ook waarom hout iets brengt. Dit is ook waarom een steen iets brengt. Dat is waarom natuurlijke materialen iets brengen. Het geeft een diep gevoel. Het gaat om de elementen. Het brengt je tot rust. En dat komt, omdat er nu zoveel spanning en gekte in de wereld heerst. Er schreeuwt van alles naar je. Publiek moet eerst tot rust komen, voordat ze kunnen ontvangen.
Daarnaast is het wel zo verstandig om met architecten te werken die een goed gevoel hebben van esthetische kwaliteit en te weten welke overtuiging zij hebben.’

Wij zijn in de gelukkig omstandigheid om met dergelijke architecten te werken. We hebben net een zeer groot project in Taiwan opgeleverd.
‘Nu je aangeeft dat het zeer groot is, zou ik willen zeggen, de volgende generatie weet straks niet meer hoe grote theaters te gebruiken. De meeste theaters in Amerika zijn te groot. Niemand krijgt het voor elkaar om ze te vullen. Niet met publiek en niet met een productie.’

Hoeveel toeschouwers denk je dat goed zou zijn voor een theater?
‘In deze tijd willen de meeste jonge mensen niet naar een groot restaurant. Ze willen naar een ruimte met maar vier tafels, waar maar één gerecht op het menu staat, dat organisch is, onbespoten is en door de eigenaar zelf verbouwd. Er bestaat alleen dit gerecht nu op dit moment en zij eten het. Het is persoonlijk gemaakt. Theater is ook persoonlijk en kan niet vervangen worden door film of TV. Je wil geen onpersoonlijk ontworpen theater. Je moet een schaal vinden waarbij het persoonlijk is. Veel van wat ik nu gebouwd zie worden is relatief klein. Voor mij hoeft een zaal nu niet meer stoelen te hebben dan 400. Omdat ik denk dat deze generatie een persoonlijke ervaring wil met een acteur of uitvoerend artiest. “The MET-opera (afb 6)” krijgt zijn kaartjes daarom ook niet meer verkocht. Niemand wil in de hele grote ruimte zitten met de zanger helemaal daar’ (wijzend naar een fictieve ruimte).
‘Het gaat om de intimiteit zoals wij nu zitten, het gaat om de sensatie tussen het publiek en de acteur. Wellicht zullen latere generaties weer grote theaters bouwen.’

Maar deze generatie gaat ook naar hele grote evenementen.
‘Ja, dat klopt voor grote Rockshows of Dance, maar als je het hebt over theater opereert dat op een kleine optimale schaal. Eigenlijk als je nu een project mag opzetten, maak een aantal zalen in verschillende grootte en schaal.’

Wat vind je van de Angelsaksische Trust theaters (afb 7).
‘Ik kan ze niet uitstaan. Ik wil niet, als ik vooruitkijk, nog meer publiek zien. Ik kan ook de acteurs niet uitstaan. Peter staat plotseling op en terwijl hij zegt: “To be or not to be” strekt hij zijn arm en wijst voor zich uit, bij elk volgend stukje van de tekst draait hij een kwartslag. Terwijl hij gaat zitten zegt hij: ‘Je kan direct zien of een acteur is opgeleid in het “Guthrie Theater”. Wat mij zo stoort is, dat er geen focuspunt is. Maar het publiek is ook niet gefocust.’

Ben je wel eens in de nieuwe RABO-zaal geweest? Het huis van Ivo van Hove en Jan Versweyveld?
‘O ja, die ken ik.’

Dat vind ik een interessante zaal. Oh, ik zie aan je gezicht dat jij dat niks vindt.
‘Het is ijskoud, maar dat is hun esthetiek. Meer plezier met cement en staal kan je niet hebben. Maar hun producties zijn er perfecte voor, omdat hun esthetiek er bij aansluit. Zij hebben hun theater ontworpen naar hoe zij het wilden gebruiken. En dat is perfect. Wat echt goed is is dat je vanaf elke stoel perfect zicht hebt. De schaal is prettig.’

Er is geen portaalzone. De overgang is vloeiend.
‘O ja, dat is zeker echt goed. Maar de oude zaal vind ik heel fijn en warm. En wat ik dan graag zie is hun koude voorstellingen in die warme zaal. Het conflict tussen koud en warm maakt het interessant. Die warme zaal met hun koude projecties. Die ying en yang is erg mooi. Voor mij gaat de waarheid toch altijd over datgene wat er tegenover staat. Zoals wij in het theater zeggen: “Als je een verlegen persoon moet spelen speel dan juist niet als een muis”. Omdat, en dit weet ik vanuit mijn eigen ervaring, een verlegen persoon is vaak de luidruchtigste in de ruimte.’ Wederom een enorme lach.

Als ik je goed begrijp maakt het voor jou niet uit of je een productie maakt in een found space of in een 19e -eeuws theater?
‘Nee, het gaat er om of het goed voelt. En als je in een ruimte iets voelt, iets van resonantie dan kun je zeggen: Hé laten we hier iets maken.’

CV Peter Sellars
1957 Geboren 27 september Pittsburgh, Pennsylvania.
1980 Afgestudeerd aan de Harvard University
1980 regie Don Giovanni die in onderbroek feestviert en heroïne spuit.
1981-1983 Studies in Japan, China en India.
1983 Directeur Boston Shakespeare Company
1984 Directeur American National Theater in Washington.
1986 Eerste samenwerking met Jim Ingalls (licht) en George Tsypin (decor)
1988 regie ‘Nixon in China’
1994 regie ‘Pelléas et Melisande’ bij De Nederlandse Opera
1993 -1995 artistiek directeur Los Angeles Festivals
1998 regie ‘Oedipus Rex & Psalmensymfonie’ bij De Nederlandse Opera
1998 ontvangt de Erasmus Prijs
1999 regie ‘Bijbelse Stukken’ in Carre bij De Nederlandse Opera
2005 regie en librettist ‘Doctor Atomic’ bij De Nederlandse Opera
2005 ontvangt de Dorothy and Lillian Gish Prize
2014 ontvangt Polar Music Prize
2016 regie ‘Only the sound remains’ bij De Nederlandse Opera
2017 regie ‘La Clemenze di Tito’ bij De Nederlandse Opera
2019 regie en librettist ‘Girls of the Golden West’