Je moet het publiek niet het gevoel geven dat je ze buitensluit
Klaus Bertisch
Amsterdam, 18 april 2019
Op 18 april 2019 spreek ik Klaus Bertisch op het terras van Diginta Hoftuin in Amsterdam.
Klaus ken ik van mijn jaren bij de Nationale Opera & Ballet waar hij vele jaren werkzaam was als dramaturg van De Nederlandse Opera. Hij heeft het sinds hij gepensioneerd is drukker dan ooit. Op het moment van het interview werkt hij als dramaturg met Pierre Audi aan het megaproject Aus Licht van componist Stockhausen, daarnaast regisseert hij zelf ook producties.
Klaus ken ik van mijn jaren bij de Nationale Opera & Ballet waar hij vele jaren werkzaam was als dramaturg van De Nederlandse Opera. Hij heeft het sinds hij gepensioneerd is drukker dan ooit. Op het moment van het interview werkt hij als dramaturg met Pierre Audi aan het megaproject Aus Licht van componist Stockhausen, daarnaast regisseert hij zelf ook producties.
Na mijn gebruikelijke uitleg over het onderzoek en de daaruit voortvloeiende voorlopige uitkomsten, zoals dat de mooiste producties wellicht te maken zijn in specifieke theaters, geeft Klaus aan dat gezien de kosten van theaters het maar de vraag is of specifieke theaters wel de beste oplossing zijn.
Voor dit gesprek heb ik mij verdiept in de taak en rol van de dramaturg. Een benaming die ik tegen kwam was: De eerste toeschouwer.
‘Ja, dat klopt.’
‘Ja, dat klopt.’
Een regisseur heeft een droom en vraagt een dramaturg om te kunnen reflecteren of die droom verwezenlijkt kan worden en of er een publiek voor is.
De dramaturg heeft een adviserende functie. Een klankbord functie. Maar een dramaturg is meestal voor de inhoudelijke ondersteuning. Ikzelf ben dan wel allebei: inhoudelijk en praktisch.
Waar ik dan in mijn onderzoek benieuwd naar ben is of in dat hele prille stadium al gedacht wordt aan een type zaal voor een specifieke productie of de wijze waarop een zaal gebruikt gaat worden?
Ja, natuurlijk. Dat hangt natuurlijk wel af van het stuk. Wij hebben bij de opera vooral te maken met een grote “romantische” traditie met het daarbij behorende 19e -eeuwse repertoire waar in die tijd ook operahuizen (afb.1) voor zijn gebouwd. Richard Wagner heeft daar met zijn Festspielhaus in Bayreuth (afb.2) dan weer een revolutionair ander operahuis tegenin gebouwd, dat gebaseerd is op het Griekse theater Epidaurus (afb.3).
Ja, natuurlijk. Dat hangt natuurlijk wel af van het stuk. Wij hebben bij de opera vooral te maken met een grote “romantische” traditie met het daarbij behorende 19e -eeuwse repertoire waar in die tijd ook operahuizen (afb.1) voor zijn gebouwd. Richard Wagner heeft daar met zijn Festspielhaus in Bayreuth (afb.2) dan weer een revolutionair ander operahuis tegenin gebouwd, dat gebaseerd is op het Griekse theater Epidaurus (afb.3).
Het Festspielhaus in Bayreuth kent zeker ten aanzien van de uitvoering van de orkestbak geen navolging. Behalve in het Prinzregententheater in München (afb.4). Daar is wel de zaalvorm en de verhouding van toeschouwers tot toneel overgenomen.
In de begintijd van de opera was het een aristocratische aangelegenheid met vele loges aan de zijkanten. Het ging niet alleen over de uitvoering maar met name ook over de ontmoeting van het publiek onderling. Wagner heeft met zijn theater de concentratie volledig gericht op de uitvoering van de opera. Daarom heeft hij de orkestbak met een kap voorzien, de bak uit het beeld gehaald, zodat het publiek niet afgeleid werd als de cellist b.v. even in zijn neus peutert. Door het operahuis in de provincieplaats Bayreuth te situeren geeft Wagner ook aan dat je er als publiek iets voor over moet hebben om de productie te gaan zien.
En nu kom ik terug op je vraag. Toen wij bij De Nederlandse Opera de eerste gedachten hadden over de Ring van Wagner hebben wij eerst gedacht aan het overkoepelen van de orkestbak. Maar daar hebben wij vanaf gezien omdat Het Muziektheater echt anders is dan Bayreuth. En omdat we niet konden bereiken wat Wagner bedoeld heeft. Ik weet niet meer precies wie wat gezegd heeft in die eerste besprekingen. Ik geloof dat dirigent Hartmunt Haenchen met het idee is gekomen om het orkest op het toneel te plaatsen en het bij de vier stukken tegen de wijzers van de klok in een cirkelbeweging te laten maken. https://www.youtube.com/watch?v=Sp3Nh-1g4nQ
En dat idee is uiteindelijk besproken met de decorontwerper George Tyspin. Door het idee om het orkest te integreren in het verhaal ontstond ook de mogelijkheid om met de vier producties de zaal in te komen. Pierre wil de emotie van dichtbij laten beleven, dus de afstand tussen zangers resp. spelers en het publiek met normaliter een orkestbak ertussen overkomen.
Dat heeft ondanks de grootte van de vier afzonderlijke producties tot prachtige en intieme voorstellingen geleid. Alleen als ik het archief van de opera vanaf de opening van Het Muziektheater doorloop, kom ik eigenlijk heel weinig producties tegen die door de lijst heen zijn gekomen. De Ring, de drie Monteverdi producties en Idomeneo van regisseur Herrmann. Waarom is die intimiteit niet meer gezocht terwijl de zaal zich daar wel voor leent?
‘Die Fledermaus en Biblical Pieces horen daar ook nog bij, maar je hebt gelijk. Dat komt door het probleem met het orkest. De Monteverdi’s en ook Mozart opera’s hebben kleine orkesten waardoor meer mogelijk is. Maar het is het probleem van het geluid. Hoewel de orkestbak in Het Muziektheater niet zo diep is als in andere operahuizen is daarentegen het voortoneel wel erg diep. Regisseurs zijn gewend producties te maken die achter de portaalbrug geplaats worden. Dat is ver weg en soms echt een probleem. Het kan zelfs zo zijn dat we de zangers een microfoon geven, zodat hun zang versterkt wordt. Daar komt dan ook bij dat de regisseurs die gecontracteerd worden zeer vaak al een operacarrière hebben. Ze zijn vrij conventioneel en niet gewend om bij opera de vierde wand te doorbreken.’
En ben jij als dramaturg dan te dienstbaar om dat te doorbreken?
‘Nee, een stuk moet zich daar ook voor lenen of de fantasie van de regisseur moet dat ook willen. Als dramaturg denk ik altijd, wat is het stuk, wie hebben wij daarvoor gevraagd en hoe krijg ik uit deze mensen het beste. Een ander aspect wat zeker meetelt is dat vanwege de kosten er tussen de operahuizen steeds meer gecoproduceerd wordt.’
Wat er volgens mij toe gaat leiden dat alle operahuizen op elkaar gaan lijken.
‘O absoluut. En dat is wat ik zo goed aan Pierre vind. Hij heeft meerdere bijzondere producties gemaakt die alleen in Het Muziektheater passen.’
Naar mijn idee maak je de beste producties in je eigen huis, met personeel dat het huis goed kent. Beter wordt het niet.
‘Zo is het.’
Moet de zaal donker zijn? Vanaf wanneer is dat gekomen? Is Wagner daarmee begonnen?
‘In de 18e eeuw waren op de parterre nog geen stoelen. Toen stonden de mensen. Er waren wel al loges. Ik weet het antwoord eigenlijk niet precies. Met de verandering in de tijd dat toneel en ook opera een boodschap kregen en dat het steeds minder belangrijk werd om mensen te ontmoeten, ze uit te nodigen in je loge, zou het zo kunnen zijn dat met de boodschap ook het licht uit ging.’
‘In de 18e eeuw waren op de parterre nog geen stoelen. Toen stonden de mensen. Er waren wel al loges. Ik weet het antwoord eigenlijk niet precies. Met de verandering in de tijd dat toneel en ook opera een boodschap kregen en dat het steeds minder belangrijk werd om mensen te ontmoeten, ze uit te nodigen in je loge, zou het zo kunnen zijn dat met de boodschap ook het licht uit ging.’
Wat vind je zelf?
‘Ik vind wel dat als je verhalen wilt vertellen met beelden dan werkt dat het beste met het zaallicht uit. Het helpt ook niet als de zaal qua materialisatie licht van kleur is. Dan komt er veel licht vanuit de reflectie terug en dat is storend. Als ik een verhaal wil vertellen wil ik dat het donker is. Ik wil niet dat ze de tekst meelezen. Ik wil dat ze kijken.’
‘Ik vind wel dat als je verhalen wilt vertellen met beelden dan werkt dat het beste met het zaallicht uit. Het helpt ook niet als de zaal qua materialisatie licht van kleur is. Dan komt er veel licht vanuit de reflectie terug en dat is storend. Als ik een verhaal wil vertellen wil ik dat het donker is. Ik wil niet dat ze de tekst meelezen. Ik wil dat ze kijken.’
Zeg je hiermee dat je een voorstander bent van een donkere zaal?
‘Ja, liefst wel. Hij hoeft niet zwart te zijn maar wel donker.’
‘Ja, liefst wel. Hij hoeft niet zwart te zijn maar wel donker.’
De opera van Essen heeft witte wanden en witte balkons. Stoort het daar?
‘Nee niet echt. Nu je het zegt, misschien zijn zwarte zalen ook helemaal niet prettig. Dat voelt misschien zoals in een kist? Als de zaal lichter van kleur is maar het proscenium wel donker, kan het misschien toch wel goed werken.’
‘Nee niet echt. Nu je het zegt, misschien zijn zwarte zalen ook helemaal niet prettig. Dat voelt misschien zoals in een kist? Als de zaal lichter van kleur is maar het proscenium wel donker, kan het misschien toch wel goed werken.’
Is de wijze waarop je zit in een operahuis van belang?
‘Ik vind het belangrijk dat je niet te comfortabel zit. In Covent Garden is het dan wat mij betreft weer te krap, maar hier in Het Muziektheater is het wel goed. Het mag niet te comfortabel zijn. Wat ik hier dan weer niet zo goed vind zijn de zijkanten. Je blik gaat daar meer naar de bak dan naar het toneel. Wagner heeft met zijn Festspielhaus ook heel erg naar gelijkheid gestreefd. Het zijn wel hele harde zittingen, maar iedereen ziet ongeveer hetzelfde. Wellicht omdat het gebaseerd is op Epidaurus, maar dan zonder paden en zonder opdelingen van de zaal. Het zijn hele lange rijen, waarin bijna iedereen op dezelfde wijze als een blok de zaal vult. Dat is eigenlijk een sociale gedachte, en tegelijkertijd geeft het ook een totaalbeleving. Daartegenover staat dan natuurlijk de vele 19e -eeuwse operahuizen met in het midden van de zaal een pad of zelfs meerdere paden.’
Net als in Carré.
‘Ja, maar dat vind ik voor theaterdoeleinden niet zo’n goed theater. Voor circus is dat goed, maar voor toneel is het zeer lastig.’
En wat vind je van een balkon in een operazaal?
‘In meerdere operahuizen is het vaak zo dat men zegt dat de akoestiek op het tweede balkon beter is. Dat wordt dus ook gezegd van Het Muziektheater. Dat kan een reden zijn om op het balkon te gaan zitten. Zelf zit ik het liefst in de zaal met het gevoel dichtbij te zijn, zo’n beetje vanaf rij 10.’
Je maakt zelf ook producties en vanwege de grootte zijn dat soms vlakke vloerzaalproducties. Hoe vind je dat als er geen podium is?
‘Ja, dat is een probleem. Je moet daarmee rekening houden. De zichtlijnen zijn anders. Je kan niet iemand voor op de vloer neerleggen want dat kan niet iedereen zien.
Een verhoogd podium schept een soort afstand, een status. Dat is weg bij een vlakke vloerzaal.
Ja, in vlakke vloerzalen is het meer tastbaar. Dat lukt bij operahuizen inderdaad alleen wanneer er geen orkestbak is. Bij de Ring hoorde ik van bezoekers dat ze het zo mooi vonden omdat ze de zangers bijna konden aanraken. De emoties worden tastbaar. Je hoort erbij. Dat is wat Pierre wilde bereiken en bereikt heeft.’
‘Ja, dat is een probleem. Je moet daarmee rekening houden. De zichtlijnen zijn anders. Je kan niet iemand voor op de vloer neerleggen want dat kan niet iedereen zien.
Een verhoogd podium schept een soort afstand, een status. Dat is weg bij een vlakke vloerzaal.
Ja, in vlakke vloerzalen is het meer tastbaar. Dat lukt bij operahuizen inderdaad alleen wanneer er geen orkestbak is. Bij de Ring hoorde ik van bezoekers dat ze het zo mooi vonden omdat ze de zangers bijna konden aanraken. De emoties worden tastbaar. Je hoort erbij. Dat is wat Pierre wilde bereiken en bereikt heeft.’
Met de ronde zaal van Het Muziektheater en de cirkelvormige houten vloer van het decor van Walkure was er een optimale Vesicae Pisces gecreëerd, waarin in de overlap van de twee cirkels de liefdesscène zich afspeelde (afb.6).
Dat is lastig te bereiken in vlakke vloerzaal?
Dat is lastig te bereiken in vlakke vloerzaal?
‘Je kan fysiek de zaal in en soms doe ik dat. In het stuk wat ik nu aan het doen ben zijn er twee soorten liederen die gezongen worden. Er zijn liederen die met het publiek gedeeld worden, waarbij er ook een uitwisseling moet plaatsvinden met het publiek en er zijn liederen die als karakter voor zichzelf zingt. Er zijn dus momenten dat je als zanger in je zelf gekeerd bent en misschien wel emotioneel. En er zijn momenten dat je het deelt met het publiek. Heel bewust.’
En op welke manier zou een zaal daar een bijdrage aan kunnen leveren?
‘Dan denk ik toch dat er een soort eenheid moet zijn, dat iedereen op dezelfde wijze de beleving mee moet kunnen maken. De Bastille in Parijs is in dat opzicht vreselijk. (afb.7)’
‘Je moet het publiek niet het gevoel geven dat je ze buitensluit.
Ik zou niet direct een oplossing hebben op welke wijze de zaal daarin kan helpen. De orkestbak en het voortoneel zijn daarin het grote thema. Het zou goed zijn als een zaal de mogelijkheid biedt om dichterbij te komen.’
Ik zou niet direct een oplossing hebben op welke wijze de zaal daarin kan helpen. De orkestbak en het voortoneel zijn daarin het grote thema. Het zou goed zijn als een zaal de mogelijkheid biedt om dichterbij te komen.’
De vierde wand wordt gezien als werkelijk vlak, maar het kan ook inhoudelijk een wand zijn?
‘De zangers van Walkure, hoe dicht ze ook bij het publiek waren, waren niet bezig met het publiek maar met hun eigen verhaal. Het publiek was daar heel dichtbij en heel direct getuige van.
‘De zangers van Walkure, hoe dicht ze ook bij het publiek waren, waren niet bezig met het publiek maar met hun eigen verhaal. Het publiek was daar heel dichtbij en heel direct getuige van.
In geen van de Ring-producties was er een vierde wand, maar de vierde wand zit dan in het hoofd van de zangers. Er zijn zangers die daar heel erg veel moeite mee hebben. Normaal moeten ze over de bak heen zingen en nu moest het ingetogen. Ze moeten begrijpen dat we opera niet voor de zangers maken maar voor het publiek.’
Hoe groot zou de zaal moeten zijn? Hoeveel stoelen zou een operazaal moeten hebben?
‘Het Muziektheater heeft 1600 stoelen. Dat merk je eigenlijk niet. Het heeft een intiem karakter. Het heeft ook niet meer dan 16 rijen. Dat is goed gedaan.’
‘Het Muziektheater heeft 1600 stoelen. Dat merk je eigenlijk niet. Het heeft een intiem karakter. Het heeft ook niet meer dan 16 rijen. Dat is goed gedaan.’
Als je een nieuw huis zou moeten bouwen hoeveel stoelen moeten er dan in?
‘Dat hangt natuurlijk ook af van de grootte van de stad af, of de behoefte. Naar mijn idee zou de zaal niet meer dan 1000 stoelen hoeven te hebben. De Muntschouwburg in Bruxelles heeft ook maar 1000 stoelen maar evenveel inwoners als Amsterdam. Als een voorstelling in Bruxelles uitverkocht is, is er in Amsterdam met 1000 mensen de zaal maar iets meer dan 60%vol.
Het heeft ook allemaal te maken met zaalbezetting en hoeveelheid voorstellingen. Vreemd genoeg verkopen op dit moment nieuwe producties beter dan reprises. Men wil blijkbaar een persoonlijke ervaring maken of is bang een hype te missen.’
Als je zelf een operahuis zou mogen maken, dan weten we nu dat er 1000 stoelen in komen en verder, een lijsttheater?
‘Nee, ik zou voor een flexibel theater gaan. Waarbij er de mogelijkheid is om de stoelen eruit te halen en een andere opstelling te creëren. Geen vaste lijst.
Wat ik ook wel zou willen en wat ook fijn is aan Het Muziektheater, is dat de mogelijkheid bestaat dat je vanuit de zaal snel het toneel op kan en daarmee ook om vanaf het toneel de zaal in kan lopen.
Ken je goede voorbeelden van theaters die geen lijst meer hebben?
‘Nee, niet direct.’
Rabo-zaal SSB-A’dam?
‘Wij hebben daar de opera Laika gedaan, een productie die over een Matthijs van Nieuwkerkachtige presentator ging (afb.8).’
‘Met losse stoelen op het toneel voor publiek en een soort en ronde opstelling. Dat werkte toen wel. Maar de producties die ik van ITA in de RABO-zaal zie zijn vaak toch traditioneel toneel. Face tot face. Ik bedoel, publiek kijkt naar acteurs en omgekeerd. Geen idee of dat een bewuste keus is of dat het te maken heeft met tijd en kosten om de ruimte om te bouwen. Het zaalgedeelte van de RABO-zaal is wel goed omdat het een geheel is en iedereen bijna hetzelfde ziet.
Stoelen in een sociaal blok met goede zichtlijnen vind ik fijn. Wij maken de productie voor het publiek. Ik wil ze bereiken. Iemand die voorstellingen voor zichzelf maakt vind ik niet interessant. Ik wil dat ze geraakt worden. Ik heb iets te vertellen. En als de gehele zaal daar op dezelfde wijze deelgenoot van kan worden, vind ik dat goed.
Stoelen in een sociaal blok met goede zichtlijnen vind ik fijn. Wij maken de productie voor het publiek. Ik wil ze bereiken. Iemand die voorstellingen voor zichzelf maakt vind ik niet interessant. Ik wil dat ze geraakt worden. Ik heb iets te vertellen. En als de gehele zaal daar op dezelfde wijze deelgenoot van kan worden, vind ik dat goed.
Als de ruimtes buiten het podium niet zo slecht waren, was het Muziekgebouw aan ’t IJ wel goed (afb.9). Er heerst een grote mate van flexibiliteit. Je kan daar vele verschillende opstellingen maken. Maar boven het podium zitten geen podiumtechnische voorzieningen, dat is jammer.’
Gebogen rijen of rechte rijen?
‘In vele 19e-eeuwse operahuizen zijn de rijen op de parterre rechte rijen. In het Concertgebouw zijn de rijen ook recht. Daarom zou ik een zaal willen die flexibel is. Dat je dan rechte rijen kan maken als je het wilt maar ook een deel weghalen of een ronde opstelling.
Bij een ronde moet je wel opletten dat je de belichting goed doet. Dat het publiek daar geen last van heeft.
Mijn zaal zou de mogelijkheid moeten hebben om zowel traditioneel als experimenteel theater te kunnen brengen. En ook dat je de zaal zou moeten kunnen opdelen in groot en klein. Dat je kan terugschalen naar 400 á 500 stoelen.
Bij een ronde moet je wel opletten dat je de belichting goed doet. Dat het publiek daar geen last van heeft.
Mijn zaal zou de mogelijkheid moeten hebben om zowel traditioneel als experimenteel theater te kunnen brengen. En ook dat je de zaal zou moeten kunnen opdelen in groot en klein. Dat je kan terugschalen naar 400 á 500 stoelen.
Je moet eigenlijk ook weten voor wie je het theater neerzet. Je wilt graag uitverkopen dan moet je zaal daar ook op afgestemd zijn. Gelukkig haalt NO&B nog steeds 90% zaalbezetting. Alle Duitse operahuizen zijn daar nog steeds jaloers op.’
CV Dramaturg / Regisseur Klaus Bertisch (1952)
- Geboren nabij Frankfurt.
- Studeerde Engelse en Duitse taal- en letterkunde, pedagogiek en kunstzinnige vorming in Frankfurt.
- Van 1979 tot 1987 was hij dramaturg aan de Oper Frankfurt.
- Daarna werkte hij voor het Siemens Kultur Programm te Münchenen voor operahuizen en festivals in Duitsland, België, Frankrijk en Oostenrijk.
- Bij het Volkstheater München was hij dramaturg en acteur bij de wereldpremière van Franz Helms Kaktus.
- In het Amsterdamse Concertgebouw regisseerde hij Die lustige Witwe en De spelers, en bij Opera Studio Nederland diverse soloprogramma’s.
- Met Willy Decker werkte hij als dramaturg samen aan Der Ring des Nibelungen in Dresden, Die tote Stadt en La Traviata bij de Salzburger Festspiele en Death in Venice in Barcelona, met Dale Duesing aan L’étoile bij de Staatsoper Berlin, met Floris Visser in Moskau aan Così fan tutte en in Karlsruhe aan Semele..
- Met Pierre Audi werkte hij behalve in Amsterdam ook in Brussel, Salzburg, bij de Ruhrtriennale, Madrid, Parijs en in Milano.
- Hij was docent theaterwetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam.
- Publicaties: de verzameling Schwanenmärchen, een boek over regisseur Ruth Berghaus, de eerste duitstalige biografie over de Nederlandse componist Leo Smit ‘Unerhörtes Talent’ en talrijke bijdragen aan boeken en tijdschriften.
- Van 1990 tot 2018 was hij dramaturg bij De Nationale Opera.
- Hij geeft les aan het Conservatorium van Amsterdam en aan de Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart.