Dans heeft ruimte nodig.
Ted Brandsen
Amsterdam, 4 april 2018
Ted Brandsen is de eerste persoon die ik spreek voor mijn onderzoek. Het is tevens het eerste interview in mijn leven dat ik afneem. Gelukkig ken ik Ted al veel langer. Ik heb hem meegemaakt als danser, als beginnend choreograaf, als choreograaf van moderne dansstukken, van avondvullende balletten en als artistiek leider van Het Nationale Ballet in de periode dat ik nog werkzaam was in het toenmalige Het Muziektheater, het huidige Nationale Opera & Ballet.
Ted heeft tijd vrijgemaakt voor het interview, hoewel zoals later zal blijken het artistiek leiderschap van een dansgezelschap veel van zijn aandacht vraagt, waar altijd wel ergens een dansles of instudering gaande is waar hij bij moet zijn.
We spreken elkaar in zijn werkkamer en beginnen met enige uitwisselingen op het familiare vlak. Vervolgens leg ik uit waar mijn onderzoek over gaat en hoe ik ertoe gekomen ben.
Om de interviews enige structuur te geven leek het mij goed om bij iedereen te starten met een vraag naar een bijzondere productie die zij hebben meegemaakt. Om van daaruit te onderzoeken of die productie ook een relatie had met de zaal.
Kan je een productie noemen die je gezien of gemaakt hebt die je bijzonder goed vond, en kan je duiden waardoor dat kwam?
‘Denkend aan je onderzoeksvraag kom ik dan op de producties die ik zelf gemaakt heb. Dat is het avondvullende ballet Mata Hari. (afb.1) Het toneelbeeld dwong de productie dichter naar de zaal, waardoor intimiteit ontstond. Voor deze productie was nieuwe muziek gecomponeerd die door een groot orkest gespeeld werd vanuit de orkestbak. De muziek kwam heel goed de bak uit waardoor het geluid samen met de dans een compleet geheel werd.’
Kan je ook een productie noemen die je niet zelf gemaakt hebt?
‘Dan zou ik de productie ‘Artifact’ (afb.2) van choreograaf William Forsythe willen noemen. Dat is een prachtig, overweldigend en modern ballet. Het ballet stamt alweer uit 1984. Als gezelschap hebben wij een aantal jaren geleden onderzocht of wij deze ook buiten de lijst van het theater konden brengen. Dat is helaas niet gelukt.’
Welke theaterzaal is volgens jou het meest geschikt voor dans?
‘Als danser vond ik wat nu de grote zaal van de Stadsschouwburg Amsterdam is erg geschikt vanwege de intimiteit met het publiek. Daarna was het een verademing om op het grote podium van Het Muziektheater te staan. We gingen van maximaal een 11 meter opening naar onze huidige standaardmaat van 16 meter. Maar als we willen kunnen ook naar 20 meter. Als danser was dat grotere toneel direct veel prettiger, omdat dans ruimte nodig heeft. Je voelt de ruimte om je bewegingen te kunnen maken.’
Er bestaan eigenlijk geen specifieke theaters voor dans. Ken jij binnen of buiten Nederland nog andere goede zalen voor dans?
‘Inderdaad is het vreemd dat deze zalen er bijna niet zijn. Wel zijn er zalen waar voornamelijk dans gebracht wordt, zoals Sadler’s Wells Theatre (afb.3) in London of het New York City Center (afb.4) in Amerika. En dan vind ik New York City Center een betere zaal.
Andere goede zalen zijn dan: Garnier (afb.5) in Parijs. Dat is een traditioneel 19e-eeuws operahuis waar indertijd naast opera ook klassieke dans gedaan werd. Voor Opera gaat men nu naar de Bastille en Garnier wordt nu meer alleen voor dans gebruikt.
In Rusland heb je dan als fijne zalen het Bolshoi theater (afb.6) in Moskou en het Mariinsky theater (afb.7) in St. Petersburg dat zijn beide ook 19e -eeuwse theaters. In Duitsland vind ik dan de Opera van Hamburg (afb.8) een goede zaal.
Binnen Nederland is ook de Stadsschouwburg van Arnhem (afb. 9) een fijne zaal.’
Dit zijn allemaal lijsttheaters. Is dat belangrijk voor ballet?
‘Dat klopt. Het is de traditie waar het ballet uit voortkomt. Het is niet noodzakelijk, maar ballet is vaak wel als uitvoeringsvorm een kijkspel. Een en ronde opstelling is met ballet niet eenvoudig, dat kan eigenlijk alleen in speciale gevallen.’
Ik vroeg mij af of bijvoorbeeld zo’n intiem ballet als Sarcasmen (afb.10) van Hans van Manen niet meer impact zou hebben als het niet achter de lijst zou gedanst worden, maar bijvoorbeeld op de orkestbak voor de lijst.
‘Ja, dat zou kunnen en het is ook wel een vorm die we onderzoeken. Alleen is dit ballet niet op die manier gemaakt en het wordt natuurlijk ook vaak in combinatie met andere balletten gedanst wat het qua ombouwen tussen verschillende balletten ook moeilijk maakt.’
Wat maakt de zaal van Nationale Opera & Ballet zo prettig voor ballet?
‘De opening is cinemascope, en dat betekent, tezamen met de ronde opzet van de zaal, dat het publiek dicht op het ballet zit en toch ook redelijk goede zichtlijnen heeft. In andere grote zalen is de orkestbak veel dieper. Er zijn veel buitenlandse choreografen die graag in dit theater hun productie maken. Een te grote of te diepe zaal is niet prettig voor ballet. Men verliest dan contact. Voor mij is het van belang dat een zaal voldoende ruimte heeft. In bijvoorbeeld de Stadsschouwburg van Utrecht is de zaal te smal. Dat voel je vanuit de zaal als je daar een productie maakt. De zaal moet je ruimte geven. Die ruimte moet je kunnen voelen. Dat geldt ook voor de zitplaatsen en zichtlijnen. Men moet niet te dicht op elkaar zitten en omdat ballet en zeker klassiek ballet vraagt om face to face contact zijn goede zichtlijnen van groot belang. De zaal moet voor ballet dan ook voldoende oplopend zijn, zodat iedereen de dansers ten voeten uit kan zien.’
Maak je als danser daadwerkelijk contact met het publiek?
‘Je bent daar als danser niet zo direct mee bezig. Wel merk je het als er een reactie komt vanuit de zaal. En natuurlijk aan het eind bij het applaus halen. Wat zeker van belang is is dat het publiek als geheel kan reageren. Een middenpad in de zaal is niet prettig, wellicht wel een pad aan de zijkanten.’
Hoe zie je in dit verband het balkon?
‘Wat mij betreft voor ballet nooit meer dan één balkon. Meerdere balkons is niet prettig. De kijkhoek wordt al snel te scherp en de afstand te groot. Wij hebben nu twee balkons en zijn gelukkig vrijwel altijd uitverkocht dus nu heb ik geen probleem, maar voor zalen met meerdere balkons zou het goed zijn als er een oplossing is om zo’n balkon te kunnen afsluiten.
De oplossing van SSB-Utrecht is daarin aardig. Het is voor dansers en publiek veel prettiger om het gevoel te hebben met elkaar iets te beleven ipv verloren in de zaal te zitten of tegenover lege plukken te dansen.’
In Rotterdam kan dat nu ook.
‘Rotterdam heeft een prima toneel, maar ik vind het niet zo’n prettig theater. Het is er backstage een beetje hokkerig, niet logisch en dat beton doet koud aan. Het is er eigenlijk overal te smal of te benepen. Ook de weg naar de kleedkamers vind ik niet zo prettig.’
Wat vind je belangrijk als je vanuit de zaal een productie maakt? Heeft dat iets te maken met de overgang van zaal naar toneel?
‘Ja, dat klopt. De overgang vanaf de zaal tot aan de lijst moet gelijkmatig zijn, zowel in vorm als in kleur. Maar ook hier is ruimte van belang. In romantische lijsttheaters met een rijkelijk versierde lijst heeft het publiek meer moeite met moderne dans. Men moet zich als het ware eerst door de nogal aanwezige lijst heen werken voordat ze verbinding maken met het ballet.’
Als je zelf een theater speciaal voor Het Nationale Ballet zou mogen maken hoe zou dat er dan uit zien?
‘Dat zou een zaal zijn met een lijst, waar ook een hybride vorm in mogelijk is. Daar zijn dan ook lichtposities en andere podiumtechnische middelen voor de lijst voor nodig. Maar om de mogelijkheid te hebben om met de productie ook door de lijst heen te komen zou voor ons zeker een toegevoegde waarde zijn. Daarnaast zijn ruime zijtonelen van belang voor decorwisselingen en afgaande dansers. Eigenlijk ook hier ruimte.’
Gua, Ted’s assistente, komt binnen lopen en verontschuldigt zich, waarna ze aangeeft dat er op Ted gewacht wordt bij de repetitie.
CV Danser, choreograaf, artistiek leider Ted Brandsen (1959)
1959 Geboren in Kortenhoef.
1981 tot 1991 danser bij Het Nationale Ballet.
1985 zette hij daar zijn eerste schreden op het pad van de choreografie in de jaarlijkse choreografieworkshop
1991 stopte hij met dansen en ging hij zich geheel richten op het choreograferen
1992 choreografie Four Sections
1992 werd onderscheiden met de Perspectiefprijs
1993 choreografie Crossing the Border.
1995 choreografie Blue Field en Bach Moves.
Zijn choreografieën staan op het repertoire van vele buitenlandse gezelschappen, waaronder het Istanbul Staatsballet, het Ballet-Théâtre de Bordeaux, het Israel Ballet, het DonauBallett, het Nationale Ballet van Portugal, het Amerikaanse Ballet West en Les Ballets de Monte-Carlo; en van de Nederlandse gezelschappen Introdans en de voormalige Djazzex jazz dance company.
1998 werd Brandsens benoemd tot artistiek directeur van het West Australian Ballet in Perth.
2000 choreografie Carmen hiervoor kreeg hij de Australian Dance Award for Choreography
2001 choreografie Pulicinella
2002 keerde Brandsen terug naar Het Nationale Ballet, in de positie van adjunct artistiek directeur en huischoreograaf
2003 volgde hij Wayne Eagling op en werd hij benoemd tot artistiek directeur van het gezelschap Het Nationale Ballet.
Als Artistiek leider maakte hij als choreografie Light Journey (2002), Body (2004), Vuurvogel, (2004), Stealing Time (2006) en Halleluiah Junction (2007). Bovendien werden zijn succesvolle ‘Australische’ balletten Carmen en Pulcinella aan het repertoire toegevoegd.
In februari 2008 was de première van het avondvullende ballet Coppelia, een eigentijdse versie van het ballet van Marius Petipa en Arthur Saint-Leon.
2010 choreografie duet Duo
2011 choreografie Raï voor het programma Present/s (2)
2013 Fusie Het Nationale Ballet, De Nederlandse Opera en Het Muziektheater
Directeur Het Nationale Ballet, co-directeur Nationale Opera en Ballet
2016 choreografie Mata Hari
1981 tot 1991 danser bij Het Nationale Ballet.
1985 zette hij daar zijn eerste schreden op het pad van de choreografie in de jaarlijkse choreografieworkshop
1991 stopte hij met dansen en ging hij zich geheel richten op het choreograferen
1992 choreografie Four Sections
1992 werd onderscheiden met de Perspectiefprijs
1993 choreografie Crossing the Border.
1995 choreografie Blue Field en Bach Moves.
Zijn choreografieën staan op het repertoire van vele buitenlandse gezelschappen, waaronder het Istanbul Staatsballet, het Ballet-Théâtre de Bordeaux, het Israel Ballet, het DonauBallett, het Nationale Ballet van Portugal, het Amerikaanse Ballet West en Les Ballets de Monte-Carlo; en van de Nederlandse gezelschappen Introdans en de voormalige Djazzex jazz dance company.
1998 werd Brandsens benoemd tot artistiek directeur van het West Australian Ballet in Perth.
2000 choreografie Carmen hiervoor kreeg hij de Australian Dance Award for Choreography
2001 choreografie Pulicinella
2002 keerde Brandsen terug naar Het Nationale Ballet, in de positie van adjunct artistiek directeur en huischoreograaf
2003 volgde hij Wayne Eagling op en werd hij benoemd tot artistiek directeur van het gezelschap Het Nationale Ballet.
Als Artistiek leider maakte hij als choreografie Light Journey (2002), Body (2004), Vuurvogel, (2004), Stealing Time (2006) en Halleluiah Junction (2007). Bovendien werden zijn succesvolle ‘Australische’ balletten Carmen en Pulcinella aan het repertoire toegevoegd.
In februari 2008 was de première van het avondvullende ballet Coppelia, een eigentijdse versie van het ballet van Marius Petipa en Arthur Saint-Leon.
2010 choreografie duet Duo
2011 choreografie Raï voor het programma Present/s (2)
2013 Fusie Het Nationale Ballet, De Nederlandse Opera en Het Muziektheater
Directeur Het Nationale Ballet, co-directeur Nationale Opera en Ballet
2016 choreografie Mata Hari