Flexibiliteit en toegankelijkheid zijn voor een technisch goed theater het toverwoord.
Uri Rapaport
Utrecht 11 december 2019
Op aanraden van verschillende personen, maar vooral regisseur Paul Eenens, heb ik een afspraak gemaakt met lichtontwerper Uri Rapaport. We zitten in een lunchroom in het centraal station van Utrecht. Uri en ik zijn elkaar al vaker tegengekomen, maar hebben vreemd genoeg nog nooit met elkaar gesproken. Het leek mij dat er iets van reserve was maar als er wellicht al sprake was van enige afstand, is dat tijdens ons gesprek niet het geval. Er blijkt gaandeweg een gedeelde gedrevenheid te zijn. Uri is zo gepassioneerd en zo bereid zijn kennis te delen dat elk zijpad bewandeld wordt. Omwille van de leesbaarheid heb ik dit verslag van ons gesprek opgedeeld in een deel dat direct van invloed is op mijn onderzoek, en een deel dat meer over theatertechnische onderdelen gaat.
Na mijn uitleg over het onderzoek is de reactie van Uri:
‘Ik denk inderdaad dat jullie op bepaalde vlakken niet goed bewust zijn wat er verder nodig is, of laat ik het anders zeggen dat jullie iets vergeten dat in mijn opinie belangrijk is.’
Vertél.
‘Er is heel vaak een groot probleem in de overgang van de foyer of zo je wil het publieksgedeelte naar de zaal toe. Als maker probeer je een opstart naar de voorstelling te creëren, een sfeer, dat is vaak bepalend voor het begin van die voorstelling. Alleen als het publiek dan bijvoorbeeld vanuit een schreeuwerige felverlichte foyers, met een flinke geluidsdruk, direct in een theaterzaal terecht, dan duurt het enige tijd voordat het publiek ‘ontvankelijk’ is. Of wanneer ze uit een gezellige foyer komen, worden ze vaak via een gang naar de zaal geleid. Die gangen zijn vaak fel verlicht omdat anders kaartjes slecht controleerbaar zijn. Of de toegang is heel direct aan de foyer vast, waardoor alles door een kleine sluis de zaal in geperst moet worden. Of nog anders, de toegang maakt een haakse knik waardoor bezoekers als ze de zaal binnenkomen niet precies weten waar ze zijn, of voor hun gevoel een doodlopende gang inlopen.
Ik heb ooit het volgende testje gedaan. In een toegang naar de zaal heb ik een aantal keren verschillende lichtsterktes toegepast, van heel fel naar gedimd, om vervolgens te kijken wat er gebeurde. Dat was bij diezelfde voorstelling echt een groot verschil.’
Wat veranderde dan bij het publiek?
‘Mensen komen of attenter, of juist afweziger of luidruchtiger binnen. Het is een mindset die je creëert. Neem nou De Meervaart. Daar ga je naar de Rode zaal via een rode gang. Dat lijkt heel gezellig, heel theatraal, maar de zaal zelf ervaar je helemaal niet rood. De wanden zijn niet rood. De stoelen wel, maar als de zaal vol zit zijn die rode stoelen bijna niet meer te zien. Dus je komt uit een rode cocon die zaal binnen, waar geen aangenaam zaallicht is en geen vervolg van de entree, als je daarna als toeschouwer op je plek zit dwingt dat geen focus af. Daar zit voor mij een verkeerd idee in. Het parktheater in Hoorn (afb 1) heeft verschillende manieren van binnenkomen en de zaal heeft heel veel verschillende kleuren, dat helpt niet.
Vaak is er iets praktisch bedacht met het zaallicht op een basiswaarde, zodat je veilig binnenkomt, je stoel kan vinden en je programma nog kan lezen. Maar een integrale aanpak van het licht in de gang, op de wanden van de zaal en eventueel op het voordoek is er maar zelden. Er worden naar mijn idee interpretatiefouten gemaakt.
Daarnaast is dat zaallicht heel zelden goed controleerbaar en kan het bijvoorbeeld niet in nul seconden uit wat toch best vaak gebruikt wordt in voorstellingen.
Zeg je eigenlijk dat de foyer eenzelfde soort stemming zou moeten hebben als de zaal?
‘Nee, ik zeg dat daar bewuster mee omgegaan moet worden. Dat architecten gevoed moeten worden dat deze overgangszone veel belangrijker is dan gedacht. Het zijn twee werelden die in elkaar over moeten vloeien. Als de verlichting in de zaal op een bepaalde manier naar beneden schijnt, doe dat in die gangen ook en schijn het niet op de wanden. En buiten de verlichting kan zoiets ook met audio in die gangen. Het inloopmuziekje speelt daar dan al veel zachter of er klinkt al iets uit de voorstelling. Ga ook geen affiches ophangen die niet over de voorstelling gaan. En als je het al doet, doe dat dan in het begin en niet vlak voor dat je de zaal binnen gaat.
Het omgekeerde, als je toneel op toneel doet, dan kan het spannend zijn voor het publiek om hen via backstage naar binnen te leiden.
Toneel op toneel begint voor het publiek anders als ze door de zaal het podium op moeten lopen. Ik denk dat als je dat soort facetten meeweegt in je ontwerp, dat het al veel helpt.’
Ben je dezelfde mening toegedaan als Jan Versweyveld, dat niet de architect de zaal moet ontwerpen maar de scenograaf/lichtontwerper?
‘Ik vind dat je op zijn minst, als je een zaal bouwt, je bewust moet zijn van wat daar gaat gebeuren. Het lijkt mij dat architecten die opdracht niet hebben meegekregen. Dat hun opdracht is een mooi gebouw neer te zetten met een leuke gevel, maar dat ze eigenlijk niet weten hoe die zaal gebruikt wordt.
Voorbeelden van die interpretatiefouten waar ik het over had. Kijk naar IJsselstein, het Fulcotheater (afb 2), de zaalwand links heeft een andere kleur dan rechts. Of in Schiedam, Theater aan de Schie (afb 3) daar hebben de wanden een lichte kleur, In vergelijking met “donkere” zalen duurt het daar langer om focus te krijgen op het podium, omdat je ogen en hersenen daar langer over doen.
Zaallicht is ook vaak een moeilijk onderwerp. Het lijkt wel of dat een sluitpost is, dat het niet belangrijk gevonden wordt in de bouw. Het is erg vaak niet goed regelbaar maar ook niet dienstbaar aan een voorstelling. Goed voorbeeld daarvan is in Nieuwegein, de grote zaal van De Kom (afb 4). Heel erg vervelend!
Oh jee, dat was mijn project.
‘Oh dat wist ik niet, maar het is echt niet prettig. Toen ik daar voor het eerst kwam dacht ik, hoe kan iemand dit doen? De wanden en het plafond zijn gemaakt van mooie houten schubben en elke schub heeft rondom een lichtrand die naar het toneel schijnt. Deze lichtrand dient als zaallicht en dat moet zo hard aangezet worden omdat het publiek anders onvoldoende ziet om hun zitplaats te vinden. Het gevolg daarvan is dat wanneer de voorstelling zonder voordoek begint, het bedoelde toneelbeeld volledig weg is, omdat al dat zaallicht daarop schijnt. Als een artiest tijdens de voorstelling een beetje zaallicht wil dan schijnt het zo hard richting het toneel dat elke magie verdwijnt. Dat is echt jammer. Een ander punt is dat het zaallicht een heel koude kleur heeft. Je hebt daardoor als publiek echt tijd nodig om je aan de voorstelling over te geven. We hebben wel eens extra ”warme” schijnwerpers naar het plafond laten schijnen en dan eerst het zaallicht uit gedaan, even wachten en dan pas die schijnwerpers op het plafond uitgedaan. Het is een oplossing voor een probleem dat er eigenlijk niet had hoeven zijn.
Er zijn in algemene zin nog meer punten te noemen. Tredenverlichting die oogverblindend is, uit losse puntjes bestaat en fel van kleur is. Het heeft mijn voorkeur dat het een matte strip is die omhoog schijnt en deels de tree aanlicht.
Laatst was ik in een zaal waar de stoelnummers verlicht waren. Zag je overal van die lichtpuntjes en dat bleef branden na het doven van het zaallicht.
Je bent halverwege de jaren negentig betrokken geweest bij de verbouwing van de Paardenkathedraal (afb 5). Hoe ging dat toen?
‘Daar is toen alles verbouwd. De hele interne architectuur van het gebouw. Er was geen vaste opstelling zoals van tribune en hijsmogelijkheden. De producties die wij er toen deden waren elke keer een soort van locatietheater.
Bij vlakke vloertheaters zit er voor de adviseur, de architect en ook de makers de opdracht in, om deze zo transparant en zo flexibel mogelijk te laten zijn. Er moeten zo min mogelijk belemmeringen zijn in alle facetten.’
Zeg je daarmee, geef mij een doos waar allemaal aansluitvoorzieningen inzitten, schijnwerpers en hijsvoorzieningen, of moet de doos echt leeg zijn?
‘Nou nee. Wel een infrastructuur en wel hijspunten, maar geen schijnwerpers of hijsvoorzieningen. Er is een verschil of een vlakke vloerzaal een ontvangend huis is, of een productiehuis. Als het een ontvangend huis is moet er zoveel mogelijk voorzieningen zijn.
In een productiehuis zou je alles moeten kunnen maken wat je zou wensen. Dus een kap waar je op elk gewenst punt wel 2 ton kan hijsen. Bij voorkeur is er ook voldoende werk- en opslagruimte. Het maakt voor mij niet uit of dat een found space is of een nieuw gebouw. Flexibiliteit is altijd heel belangrijk.’
Even terug naar de grotere zalen en musical. Stel je moet een nieuwe grote musical neerzetten, wat moet de zaal dan in ieder geval hebben?
‘Als toeschouwer vind ik het prettig als de maat van de lijst overeenkomt met de breedte van de zaal. De zichtlijnen zijn dan iets breder dan de opening. Het is geen ei maar er is wel iets geknepen naar de lijst toe, omdat dat helpt bij de focus. En het moet gevoelsmatig wel dichtbij zijn. We hebben het over grote musicals, dus dan komt er een balkon in. Een balkon dat zich uitstrekt naar de zijkanten is voor een speler vaak prettig omdat het publiek dan dichterbij zit. Voor de toeschouwer is het qua zichtlijnen iets ongunstiger. Ik vind een tweede balkon al heel gevaarlijk worden. Als ontwerper moet je dan concessies gaan doen voor de mensen die daar zitten. Zeker als zij hoger zitten dan de toneellijst. En omdat ik vind dat iedereen nog net het hoofd van de dirigent moet kunnen zien (als die er is), wordt het erg steil en kijkt men veel meer bovenop dat voortoneel. Ik moet dan anders gaan belichten. Het heeft dan indirect ook consequenties voor de positie en hoogte van de zaallichtbruggen.’
Een balkon en zeker twee balkons heeft als consequentie dat de zaal vrij plat komt te liggen, terwijl uitvoerende aangeven het prettig te vinden om tegen de zaal aan te spelen.
‘Ja, dat is zo, maar als ik met de uitvoerenden van musicals spreek hebben ze meestal geen beeld van de grote van de zaal, maar wel van het gevoel dat die zaal geeft. Ze zien tijdens de voorstelling die ruimte vrijwel niet op een paar eerste rijen na. Hun focus ligt ook nog eens op de beeldmonitoren waarop zij de aanwijzingen van de dirigent zien.
Die beeldmonitoren bezorgen mij af en toe zorgen, want ik wil niet dat ze in beeld hangen of de wanden van de zaal aanlichten.’
Bedenk ook dat het geluid op het podium niet het geluid is dat in de zaal klinkt.
Over aantallen stoelen en oplopende zalen, wat vind jij van de aanpassingsmogelijkheden van SSB-Utrecht en Rotterdam.
‘Prima noodoplossing. Maar ik vind het wel jammer dat dit soms oneigenlijk ingezet wordt. Dat de afweging gemaakt wordt op basis van de verkoopcijfers en niet op de productie. Die oplopende tribune is gemaakt voor vlakke vloeropstellingen. Als de productie daar niet op gemaakt is, heb je een andere voorstelling. Het blijft iets ingewikkelds dat het reissysteem met zich mee brengt. Ik vind een beetje oplopende zaal heel prettig, ook als maker. Ik kijk graag een beetje op de vloer. Tegenlicht werkt beter met een vloer waar je opkijkt.
Maar terug naar je vraag. Voor een grote musical die een tijd blijft draaien is een redelijk vlakke zaal met een goed balkon prima. Het genre is bedacht op dat soort zalen.’
Ik laat het even op me inwerken; ‘Het genre is bedacht op dat soort zalen’.
‘Ja, dat is zo. Er worden veel musicals geproduceerd en gereproduceerd en het publiek komt terug om dat genre te zien. Kijk maar eens naar de toneelbeelden bij de grotere reizende musicals. Het zijn in wezen niet meer zulke hele grote sets. Het zijn wel groots gemonteerde beelden, die gemaakt worden met inventieve middelen. En al die beelden staan vrij ver naar voren geduwd, wat voor iedereen in de zaal goed is. Dat naar voren brengen gebeurt ook door een decorlijst om de bestaande lijst heen te bouwen. Musical is een van de weinige genres waar dat wordt gedaan.
Even door op die toneellijst.
Op de een of andere rare manier hebben architecten blijkbaar een opdracht of gevoel dat ze iets met die lijst moeten doen, qua vorm geen gekke gedachte maar voor een receptief theater niet zo handig Je hebt de zaalwand en die moet eindigen en dan denkt die architect dat er dan nog iets moet. Maar het podium steekt vaak nog voorbij die lijst en dan is zo’n pregnante lijst met licht erin, of een specifieke vorm, of zelfs met een logo, niet fijn. Er is dan geen rekening gehouden met het gebruik van dat gebied.
Er wordt steeds minder gebruik gemaakt van het voordoek, is dat bij musical ook zo?
‘Dat hangt van de zaal af maar indien nodig neemt men dan vaak een eigen voordoek mee, omdat het voordoek van het theater vaak niet geschikt is.
Er zijn zalen die een voordoek hebben met een afwijkende kleur of waar een creatieve andere oplossing is bedacht. Daarom wordt er dan vaker gewerkt met een eigen gaas en fond of er gaat in het uiterste geval een eigen rood voordoek mee.
In Amare maken we nu in de Theaterzaal ook een speciaal voordoek. Wat ook de wens van de gebruiker is. En ik vind dat wanneer een mooi voordoek de ruimte voor de voorstelling tot een geheel maakt, dat ook goed.
‘Daar ben ik het ook wel mee eens, maar dat is een zaal met een eigen bespeler, die zal zijn voorstellingen hierop aanpassen. Zogezegd had ik laatst een première in De Meervaart wat een zachtroze voordoek heeft. Je zet daar dan rood licht op om toch dat effect te bereiken dat je eigenlijk zou willen, vervolgens laat je het zaallicht uitlopen en dan het licht op het doek voordat het doek open gaat. Als het doek van zichzelf al rood is, is dat veel mooier. Is het een groen voordoek, dan moet je daar iets mee. Dat is een andere beleving.’
Ik begrijp vanuit belichtingsperspectief dat het rood beter werkt, maar het is toch de vierde wand die zich opent?
‘Dat is een interpretatie van het gebruik van het doek maar in praktijk ga je toch naar een voorstelling? Je gaat toch niet kijken naar een theater? Je zit toch in die zaal om de voorstelling te gaan beleven? En daar is een beeld bij bedacht en indien dat gebruik maakt van het voordoek dan is dat in een receptief theater wel handig om iets te hebben dat overeenkomt met wat gangbaar is
Dat beeld begint toch achter dat voordoek?
‘Het begint als mensen die zaal binnenkomen. Het begint met dat inloopmuziekje. De zaal moet zijn de opwarmer van die voorstelling.’ Het moet ook mogelijk zijn om dat voordoek heel langzaam open te doen tijdens het binnenkomen van de mensen of het maar voor een stuk open te doen
Er is dus volgens jou geen overgang. Als je de zaal binnenkomt begint de voorstelling.
‘Ja.’
Maar als ik in een vlakke vloerzaal ben, dan is de bedoeling ervan dat wij met z’n allen in deze ruimte zitten, inclusief het beeld. En jij zegt nu dat als je een voorstelling hebt waarbij de illusie zich achter het voordoek bevindt, dat die illusie eigenlijk al begint als je de zaal binnenkomt.
‘Nee, zo bedoel ik het niet. Je moet het zien als bij de overgang vanaf de foyer. Je wil het publiek in een staat brengen dat ze ontvankelijk worden voor de voorstelling. Met een voordoek waar bijvoorbeeld groot een reclame op staat, of met allerlei grappige borduursels gaat dat niet lukken. Die borduursels blijven op het netvlies staan. Je moet het lang donker houden voordat het publiek de overgang kan maken naar die ene boom die op het toneel staat. Dat is echt anders als je begint met een rood voordoek. Je kan ook kiezen voor geen voordoek en open beginnen, maar dat is een andere keuze. Daarnaast wordt dat doek ook gebruikt als speelmateriaal, hoe vaak staat er niet iemand voor dat doek of sluit het traag in de pauze of aan het slot.’
Een neutraal voordoek is dus rood?
‘Ja, zeker in musicalland. Dat heeft te maken met tradities. Vanuit de historie is een voordoek rood.
Een voordoek dat in Wagner open kan vind ik schitterend.’
Dat wordt toch bijna niet meer gebruikt?
‘Musicals, klassiek ballet. Er zijn nog maar weinig theater die het hebben en anders moet je dat voor musicals meenemen. Voor romantische stukken is het prachtig en zeker als het met de hand gedaan wordt. Zo met een hupje van de haak af en dan laten vallen. Maar het doek Grieks openen of sluiten vind ik ook mooi.’
Nu kom jij in heel veel theaters. Kan je aangeven waar jij het als lichtontwerper heel prettig vond? Laten we beginnen bij vlakke vloerzalen.
‘De Phillipszaal in Eindhoven vind ik een fijne zaal, omdat er veel kan. Hoewel dat een middenzaal is. Tja, ik kan prima uit de voeten in Bellevue, Toneelschuur,
Spui, maar dat komt ook omdat ik er al heel lang kom.
Ik kan je wél aangeven wanneer het niet prettig is.’
Oh grappig. Ed Wielstra van Stage Entertainment zei ook dat hij zich alleen de theaters herinnert waar een probleem is. Een soort verhuld compliment aan de theaters die hij zich niet herinnert.
‘Ja, dat is waar. Dat heb ik ook. Neem nou de zaal van de Verkadefabriek in Den Bosch (afb 6). Het is een prettige zaal om te werken. Als ik er moet belichten is het geen prettige zaal. Dat komt deels door de kleuren die gebruikt zijn en de opzet van de tribune. Die trappen op de tribune zijn licht van kleur en delen de tribune op. Daardoor lijkt het voor de acteurs alsof er lege plekken zijn. Iets anders wat heel makkelijk te belichten is, is in het Bijlmerpark theater (afb 7). Een uniek en eigenlijk een raar zaaltje, maar het ziet er daar altijd lekker uit. Weet je wat vervelend is? Wanneer de zaal een beetje vastgeroest is. Dat een zaal de mogelijkheden wel biedt maar de techniek het niet wil.’
In het licht van prettig personeel noemen heel veel mensen de Toneelschuur als fijne zaal.
‘Ja, dat is een fijne zaal, het is altijd prettig om daar een voorstelling te monteren of te belichten, maar indien hij daarna op reis moet is het goed om dan uit te gaan van de beperkingen van de andere zalen. Dat is wat ingewikkeld bij het maken omdat je je snel aanpast op deze zaal die veel specifieke faciliteiten en kwaliteiten heeft. Het is wellicht vloeken in de kerk, maar als ik overdrijf dan is de zaal te sturend voor een algemene reisvoorstelling. Als je een productie alleen voor die zaal maakt is het fantastisch. Maar voor een productie die dan nog moet rondreizen moet je jezelf enigszins beperken.
Net zoals het geweldig is om op Oerol een productie te maken. Je gaat daarheen, en maakt iets voor dat moment en die plek op het eiland. De beleving dat je het eiland niet zomaar af kan of de reis erheen helpt daarbij. Als je dezelfde productie op het Museumplein zet dan is de kans dat het werkt vrij klein.’
Wat zijn goede lijsttheaters?
‘Ik vind SSB-Utrecht een fijne zaal met vele mogelijkheden. Het gekke, waar juist anderen niets mee hebben, is De Kunstlinie in Almere (afb 8). Daar is wel een heleboel goed aan. Het oordeel over die zaal komt volgens mij doordat het in Almere is. Als die zaal bij wijze van spreken in Amsterdam zou staan, zouden veel minder mensen daar bezwaar tegen hebben. Het zit misschien tussen de oren. Mijn faciliteiten om te belichten zitten daar allemaal op de goede plek (ondanks het magere zaallicht)
Heerlen is qua vorm een fijne zaal. Het Wilminktheater in Enschede is ook een prima zaal. Er zijn heel veel zalen waar je uiteindelijk mee hebt leren omgaan. Zo ook de KS in Den Haag, de stadsschouwburg in Haarlem, Kunstmin in Dordrecht of SSB-Amsterdam. De nieuwe zaal, de RABO-zaal, is een vergrote vlakke vloerzaal. Voor dat doel een prima zaal, en ook met licht kan ik doen wat ik daar wil.’
Is deze zaal een one off, of krijgt dit navolging?
Ja, dat krijgt een soort van navolging en dat heeft ook mede te maken met de mensen die aan de basis van dit soort zalen heeft gestaan. Zo is de Phillipszaal in Eindhoven ontstaan in samenwerking met het toenmalige Zuidelijk Toneel met Johan Simons
Wellicht dat er een persoon opstaat in een andere stad bij een ander gezelschap, en wie weet wat daar van komt. Het is heel interessant, maar ik weet niet of we op die manier nieuwe theaters moeten bouwen.’
Tweede deel van het gesprek met Uri Rapaport over theatertechniek.
In mijn voorbereiding op het interview zoek ik meestal naar een bijzondere productie waar ik een eerste vraag aan kan koppelen. Alleen is bij jou de lijst met producties zo lang en zo gevarieerd, dat ik op een andere vraag ben gekomen. Is er een herkenbare Uri-handtekening in jouw lichtontwerpen?
‘Ja, die is er. Het schijnt zelfs zo erg te zijn, en dat zeggen de mensen die met mijn productie toeren, dat als ze in een theater komen waar daarvoor ook een productie van mij stond, de wijze waarop het front of house gesteld staat, herkennen als die van mij. En dat komt omdat ik bij het ontwerp uitga van de beperkingen van een zaal. Dat komt dan weer doordat je pas om 13:00 uur kan beginnen, dan moet het wel eenvoudig zijn. Met het front of house doe ik bepaalde dingen, die ik op verschillende manieren kan gebruiken.
Kennis van heel veel theaters helpt daar ook bij. De speellijst bepaalt dan vaak mijn lichtontwerp. Niet dat ik het minste theater aanhoud, maar een gemiddelde. Zeg 22 lampen voor het front of house, dat is dan toch wel het minimum. De A-theaters hebben natuurlijk weer andere eisen, en zeker de grote toerende musicals. Er moet dan licht in de zaalbruggen bijgehangen worden, en er is vaak een bouwdag of montagedag. Daarnaast zijn er voor dat soort producties de eisen die gesteld worden aan de show, die in de huidige theaters nog niet algemeen aanwezig zijn. Het begint wel te veranderen, er zit ontwikkeling in.’
Waar denk jij dan aan?
‘Moving heads in de zaalbrug. Dat de brug fysiek zo is gemaakt dat er bijgehangen kan worden. Vreemd is dat de volgspots vaak op de verkeerde plek staan.’
Een lichtinvalshoek van 45º en 60º is dat nog de norm?
‘Ja, dat is nog voldoende. Plus.’
En wat is dan die plus?
‘Die zit bij de portaalrand. Daar waar je het audiosysteem hangt. Het overgangsgebied van het toneel naar de zaal. Die positie wil je erbij hebben omdat steeds vaker het voortoneel gebruikt wordt. Omdat steeds vaker de portaalbrug vertrokken is.’
Nou… lang niet overal. Is dit een negatief advies voor het laten vervallen van de portaalbrug?
‘Voor het reizen, ja. Ik heb het niet over theater waar series langere tijd staan. Ik hang er liever iets bij als tegenlicht naar de podiumrand onder de portaalbrug en verder gewoon stellen vanuit de portaal. Omdat het gewoon tijd scheelt. Ik ben het er mee eens met dat het lekker is om ruimte te hebben waar de portaal normaal zit. Maar met toeren en de hoeveelheid tijd die je moet inruimen om een losse lichttrek in te hangen, die dan met een genie gesteld moet worden, als dat al kan vanwege het decor, is lastig. Of je moet gaan jo-jo-en, of er moet geautomatiseerd licht in gehangen worden. Wat vaak niet kan.’
Waarom kan dat niet?
Omdat daar geen budget voor is. De kleinere vrije producenten die met een musical gaan reizen die moeten woekeren. Die moeten vaak in minder tijd met minder mensen die productie neerzetten. Dan biedt een standaard portaalbrug met tien schijnwerpers die er al hangen een oplossing. Het is eigenlijk een noodoplossing. Eigenlijk is dat hele reissysteem een noodoplossing.’
Wat mij betreft hoeven we hier nu niet de discussie over de portaalzone te voeren. Maar wat je aangeeft is dat de portaalbrug wel ruimte inneemt, maar dat hij moet blijven als oplossing voor het gebrek aan budget, materiaal en tijd.
‘Ja, dat vind ik. Zodra ik met grotere producties met een ruime opdracht op elk facet en dus ook met meer budget en dus met minimale beperking aan techniek en transport, in beter geëquipeerde zalen kom, blijft alleen de beperking van de ruimte over. Met kleinere producties op reis kan dat dus niet. Dan is er qua creativiteit een gelijkwaardige opdracht maar moet je met het ontwerp rekening houden met de beperkingen, waaronder transport, budget, personeel en beschikbaar materiaal. Alles wat je doet is dan een gewogen oplossing, ook doordat men pas om 13:00 uur begint. Er zijn op reis tijdens het bouwen meerdere disciplines bezig om het op tijd voor elkaar te krijgen. Die portaalbrug speelt dan een belangrijke rol. We zouden technisch makkelijk zonder kunnen, maar door de manier waarop we op reis zijn en de opdrachten die er liggen is het een erg goed middel om te gebruiken.’
Wat mij dan wel altijd intrigeert is de discussie of het ontvangende theater een lege doos, of juist goed geoutilleerd moet zijn.
‘Ik begrijp je en het zou op bepaalde vlakken ook prettig zijn, maar dat wordt voor een deel ook gedicteerd door diversiteit van gebruik. Of een zaal veel verhuringen en een gemiddelde van het Nederlandse theateraanbod heeft, of alleen maar muziektheater en cabaret doet. Dat maakt veel verschil en voor licht maakt dat best veel uit. Het assortiment aan armaturen is tegenwoordig zo uitgebreid. En dat is met name in geautomatiseerd licht zo. Daarnaast zijn er best grote ontwikkelingen in het LED-assortiment en is het medium video erbij gekomen dat een steeds grotere rol speelt op veel verschillende manieren. Ik neem dat mee in mijn ontwerp, daarvoor moet ook ruimte in de kap komen.
Het reissysteem langs receptieve theaters is ook lastig, omdat er steeds meer verschillen komen tussen die theaters. In plaats van dat ze steeds meer op elkaar gaan lijken, qua technische faciliteiten.’
Op welke verschillen doel je dan?
‘Trekkenveld, posities waar het licht kan hangen, manteau’s die verdwijnen of dusdanig ingericht dat er niks kan worden bijgehangen, of op een andere manier ingericht worden, zijbruggen die er wel of niet zijn, de hoeveelheid zijtrekken, of een zaalbrug die te vlak of te steil binnenkomt.
Er hoeft niet gestandaardiseerd te worden, maar je moet wel elke keer een afweging maken wat de beste oplossing is voor het probleem waar je tegenaan loopt. Naar mijn idee wordt er onvoldoende de afweging wordt gemaakt; “Oké, hoe gaan we in deze ruimte werken? Wat is de opdracht? Is die ook goed neergelegd bij de architect?”
Bijvoorbeeld of er in dat theater wel of niet jeugdtheater inkomt en wat heeft dat voor voorwaarden
Waar zou je bij jeugdtheater volgens jou op moeten letten dan?
‘Als er jeugdtheater komt in een zaal moet je iets met de zichtlijnen doen. Die moet je aanpassen op kindermaten. Ook moet je iets met je regieplek in de zaal gaan doen. Kinderen kunnen daar achter heel weinig zien en zijn door die regie ook sneller afgeleid. De regie zou dan naar achteren moeten en wellicht wel onder het balkon.’
De nabijheid die Liesbeth Coltof wil voor jeugdtheater, en ook de cabaretiers die op de voorrand willen staan, in combinatie met een klankkaatser boven dat gebied geeft een belichtingsprobleem. Hoe zouden we dat kunnen oplossen?
‘Een deel van het probleem is vaak het tegenlicht dat je naar die voorrand nodig hebt. Dat komt dus ongeveer van de positie van de portaalbrug. Of die er nu wel of niet is. Een soort lijst op het toneel zal het moeilijk maken dat tegenlicht uit beeld te houden. Wat tegelijkertijd ook lastig is, is de positie en invalshoek van de volgspot. Omdat een volgspot soms de voorrand van het toneel niet kan raken. Laat staan als ze op de orkestbak willen gaan staan. Negen van de tien keer is de positie van de zaalbruggen niet goed bedacht. De invalshoek van de schijnwerper wordt vaak niet zo bedacht dat het hart van de bundel de voorrand van het podium of liever nog, de voorrand van de orkestbak haalt. De schijnwerpers uit de eerste brug, die op 45º hangt, halen dat vaak niet.’
Moeten de volgspots in jouw beleving ook op 45º en 60º inkomen?
‘Het wordt de laatste tijd steeds gebruikelijker om bij musicals op die 45º te gaan zitten. Want die wordt dan gebruikt om personen er net even uit te tillen.
Hoewel het een investeringsverhaal is, gaat er door de automatisering wel wat veranderen met het gebruik van volgspots. Bewegend licht in combinatie met camera’s, zenders en transponders op de te volgen persoon, kunnen meerdere schijnwerpers een persoon volgen. De ouderwetse volgspotter die achter het systeem staat wordt meer een meer een operator. En het vraagt ook in de voorbereiding de nodige inregeltijd. Dit gaat zeker een verandering geven in de nabije toekomst.
Het betekent ook iets voor de ruimte die nodig is op de zaallichtbrug. Een geautomatiseerde schijnwerper heeft meer ruimte nodig, omdat die kop helemaal rond moet kunnen draaien.’
Er worden steeds meer beeldopnames gemaakt van uitvoeringen bedoeld voor promotie doeleinden, regionale televisie of om live beelden te projecteren tijdens de voorstelling. Hebben we met deze ontwikkeling andere lichtinvalshoeken nodig?
De camera’s worden steeds beter, waardoor je voor eenmalige opnamen geen extra belichtingstijd hoeft in te richten. Wanneer ze voor de voorstelling nodig zijn hebben we geen nieuwe posities nodig, maar moeten er een paar oude terugkomen. Bijvoorbeeld de balkonrand. Daar moeten lampen kunnen hangen. Ze hoeven er niet te hangen, maar ze moeten er wel kunnen hangen. Rondom die balkonrand moet dat mogelijk zijn. Ik vind dat wel een voorwaarde voor een nieuw theater. Als er geen balkon is moet het achterin de zaal mogelijk zijn, zodat je frontaal in kan komen.’
Steeds meer producties spelen met een zo breed mogelijke opening zonder coulissen. Welke posities heb jij daar als lichtontwerper voor nodig?
‘Niet anders als bij de camera’s, maar als de lichtposities die ik daarvoor nodig heb er niet zijn, heb ik wel een probleem. Bijvoorbeeld, als er maar één zijtrek is zit je in de problemen. Je moet namelijk met iets van zijafstopping het toneelhuis weg kunnen werken. Vaak hangt er zijzwart onder de brug, maar kijk je er wel vanuit de zaal overheen. Dus een van de zijtrekken is dan in gebruik voor zijzwart. De tweede kan dan gebruikt worden voor licht. Dus ja, ik heb lichtposities nodig. Soms dus een tweede zijtrek, en soms posities op het zijtoneel. De positie van lege kabelgoten in de toneelvloer gaat dan ook een rol spelen. Normaal onder het uiteinde van de decortrek, maar voor dat soort gevallen ook twee meter daarbuiten.
Iets anders is, waar komen aansluitingen en het “data-patchpaneel”? Er lijkt een soort logica te zijn, bij negen van de tien zalen staat” dimmercity” links op het zijtoneel. Op rechts zit dan regie en eventueel trekkenwandbediening. Als je op tour gaat worden de lichttrekken voorbereid zodat de gehele kabelboom naar links gaat, maar als je ergens in een theater komt waar het andersom moet dan moet je er in de voorbereidingen rekening mee houden.
Nog iets anders. Als je een productie hebt waar alle afstopping tijdens de voorstelling wordt weggetrokkenom het toneelhuis te laten zien heb je tegenwoordig vaker een bijzonder probleem, omdat vele toneelhuizen er niet meer uit zien als toneelhuis. Sommige zien eruit als een fabriekshal, of er staan alleen maar opslagrekken met licht op het achtertoneel.
Zie jij ontwikkelingen in theaterlicht die andere lichtposities vragen?
‘Ja, ik denk dat de cross-over van licht naar video een groter aandeel zal krijgen. Het zal niet zo heel lang meer duren, voor we met meer armaturen video gaan projecteren. De schijnwerper wordt nog meer projector dan wat hij nu al is. En omgekeerd, beamers worden meer schijnwerper.’
Welke consequentie heeft dat dan voor lichtposities?
‘Projectie krijgt dan ook een cross-over tussen balkonrand en eerste zaallichtbrug. Het gaat dan niet over een projectie, maar over verschillende projecties die samengesteld zijn vanuit meerdere posities. Je hebt daarvoor een virtueel nulpunt nodig. Dat punt kan zich zelfs verplaatsen tijdens de voorstelling. Er wordt dan geprojecteerd op objecten die zich verplaatsen, zoals bijvoorbeeld een ballon die naar de zaal toe beweegt. Wat zich ook verder ontwikkelt is het hologrameffect. Projectie neemt een enorme vlucht. In theater liepen we altijd voor, maar dat is niet meer zo. Kijk maar naar wat er tegenwoordig gebeurt op festivals, in pretparken en megabioscopen.’
We zullen daar dan de nodige glasvezelverbindingen voor nodig hebben?
Dat zal nodig zijn maar daarnaast zijn er genoeg andere ontwikkelingen.
Ik werk nu aan een productie waarin we alleen maar oplaadbare’draadloze” lampen gebruiken. Die werken wel 20 uur. En ze worden aangestuurd met draadloos DMX. Dat draadloos DMX is in de evenementensector al heel lang in gebruik.’
Gaan we dan toch over naar die lege doos?
In een bepaald opzicht misschien wel, in de nieuwe lege dozen heb je een basis- infrastructuur nodig waar een bepaalde hoeveelheid spanning geschakeld kan worden naar de posities die gewenst zijn.’
Ik constateer in het land nog de nodige angst het zo te doen.
‘Ja, dat was bij de auto of de stoomlocomotief ook. Hetzelfde gold voor de geautomatiseerde trekkenwand en de lichtregeltafel. Soms is die angst terecht, maar vaak voelt ‘het nieuwe’ als bedreiging voor de functie. .
Het gaat vaak om kennis. Zo’n schijnwerper die je ergens neerzet of hangt en op afstand aan kan sturen en via je GSM app moet adresseren en programmeren is al een hele stap. Dat is t.o.v. de bestaande kennis en werkwijze vak soms een stap te ver
Toch niet de jongeren?
‘Nee, dat klopt, daar bestaat deze drempel helemaal niet. Daar is juist de wens naar meer van dit soort toepassingen.
Met jongere is nog iets andres gaande. Niet allen vanuit techniek en bediening maar ook vanuit de kant van het publiek. Buiten de gewone “theaterbeleving” is er ook een wens om invloed te hebben. Het is een kwestie van tijd, maar er komt meer interactie tussen het publiek en de voorstelling. Interactie d.m.v. sociale media en bijvoorbeeld ZOOM. Er zijn nu al mogelijkheden koptelefoons (afb 9), waarmee jij naast mij een ander voorstelling beleeft dan ik. Dat gaat er ook komen in beeld met een VR-bril (afb 10). Ik ben er 100% van overtuigd dat dit soort zaken er gaan komen. Er zijn altijd ontwikkelingen geweest en deze ontwikkeling komt er gewoon bij. Het wordt onderdeel van onze theaters. Die cabaretiers blijven ook.
Theaters zijn aan het veranderen. Als een voorstelling meerdere dagen achtereen blijft staan wordt er steeds vaker overdag een congres geprogrammeerd in dezelfde ruimte. Dat betekent dat je meer ruimte en techniek moet hebben in de zaal.’
Toch niet als je daar bewegend licht neerzet?
‘Daar heb je dan wel parate kennis voor nodig.’
Kennis is onontbeerlijk als men wil groeien.
‘Wat ik zie, is dat er ergens in de communicatie iets mank gaat. Iets in het managen van theaters. Er wordt bezuinigd op personeel, omdat de producties die men inhuurt de kennis al bij zich hebben. Het theater huurt dan bij die grote productie mensen in die het gebouw niet of nauwelijks kennen en daardoor de bestaande faciliteiten niet gebruiken die er al zijn en soms zelfs parallel aanleggen. Dat lijkt mij niet de bedoeling. Het is zonde van de investering die al gedaan is en het eigen personeel krijgt geen kans zich te ontwikkelen.’
Zouden ontvangende theaters vanuit de regiofunctie die ze hebben, niet ook producerende theaters moeten worden, zodat ze eigen personeel verder opleiden in licht, geluid, video of hijstechniek.
‘Dat is een heel interessant onderwerp dat we zeker eens breder moeten bespreken. Als dat gaat gebeuren moet er wel geld voor vrij komen. Het probleem is vaak dat er een te groot theater in een te kleine gemeente staat. Ze hebben de bouw net kunnen bekostigen, maar onvoldoende budget om het theater te exploiteren, laat staan het personeel technisch op te leiden. De directie kiest voor commerciële verhuringen en wordt daarmee een horecaondernemer en minder een cultuurhuis.
Als je een zaal inricht voor theater, dan zijn er een paar onderdelen die optimaal moeten zijn. Maar als je meer gaat doen dan alleen theater, dan komen er andere voorwaarden bij. En die hoeven niet ten koste te gaan van de functie theater, maar je moet je wel afvragen of je die wil.
Flexibiliteit en toegankelijkheid zijn voor een technisch goed theater het toverwoord.’
CV Uri Rapaport
1959 op 7 april geboren te Delft, is autodidact en zelfstandig lichtontwerper
1978 professioneel werkzaam in het theater in diverse technische en creatieve functies.
1978 – 1985 werkzaam bij SSB-Utrecht en Zuidelijk Toneel Globe, verschillende internationale theaterfestivals, bijscholing bij SOTT en bestuurlijke functies.
1985 Lichtontwerp Horen, zien en zwijgen
1987 Lichtontwerp Twee dingen
1988 Lichtontwerp Dromen van een lafaard
1989 Lichtontwerp Winterslaap
1990 – 2003 Lichtontwerp Kertscircus / Cascade Circus Utrecht
1991 Lichtontwerp Hamlet
1993 Lichtontwerp Surinaamse verhalen
1995 – heden werkzaam als zelfstandig ontwerper bij Rapatech ld voor theater, evenementen, architectuur en broadcast. Ontwerpen voor toneel, jeugdtheater, opera, cabaret en musical.
1995 Lichtontwerp Who’s afraid of Virginia Woolf
1996 – 1998 samenwerking met lichtontwerper Reinier Tweebeeke
1996 – 2009 Werkzaam als lichtontwerper van alle producties bij de Paardenkathedraal te Utrecht
1996 Lichtontwerp Hoera we zijn normaal
1997 Lichtontwerp De wonderbaarlijke nacht
1998 Lichtontwerp Larry, This Funny World
1999 Lichtontwerp Het zakkendiner
2000 Lichtontwerp Hartstikke Tsjechov
2001 Lichtontwerp Midsummernightdream
2002 Lichtontwerp The Sound of Music
2003 Lichtontwerp Waanzee. Een Hollands vissersdrama
2003 Lichtontwerp Inanna
2004 Lichtontwerp Passion
2005 Lichtontwerp Jesus Christ Superstar
2006 Nominatie beste lichtontwerp Jesus Christ Superstar
2007 Lichtontwerp opera Legende
2007 Lichtontwerp Evita
2007 Lichtontwerp Ciske de Rat
2008 Nominatie beste lichtontwerp Ciske de Rat
2009 Lichtontwerp Dromen … Zijn Bedrog
2010 Nominatie beste lichtontwerp Dromen … Zijn Bedrog
2010 Lichtontwerp Petticoat
2010 Lichtontwerp De Musical Kruimeltje
2011 Lichtontwerp Spring Awakening
2012 Lichtontwerp Lover of Loser
2012 Lichtontwerp Aspects of Love
2012 Lichtontwerp Hij gelooft in Mij
2012 - heden Lichtontwerp De verleiders
2013 nominatie voor de Colombina voor haar rol in Speeldrift
2013 Lichtontwerp Het Stenen Bruidsbed
2014 Lichtontwerp The Fountainhead bij Toneelgroep Amsterdam
2014 Lichtontwerp opera Laika
2015 Lichtontwerp Opvliegers
2015 Lichtontwerp Toneel Op bezoek bij meneer Green
2016 Lichtontwerp Dolfje Weerwolfje
2016 Lichtontwerp Watskeburt?!
2016 Lichtontwerp Het Pauperparadijs
2017 Lichtontwerp Was getekend, Annie M.G. Schmidt
2018 Lichtontwerp Charley
2018 Lichtontwerp The Addams Family
2018 Lichtontwerp opera Tijl
2019 Lichtontwerp Marvellous