‘We leven en beetje in de luwte’, zegt Moniek. ‘Wellicht ook omdat volwassenentoneel meer pers trekt. Wij hebben meer publiek maar dat zie je vaak niet zo goed, omdat dat voor de helft van de tijd onder schooltijd is.’

 

Moniek vraagt: ‘Geven jullie als theateradviesbureau ook advies over de voorkant/de foyer?’

‘Voor mij is dat niet zo belangrijk. Ik vind dat eigenlijk een beetje ouderwets. Die ontmoeting van het publiek onderling moet je aan de voorkant doen. En in de zaal moet je het publiek focus op het podium geven. De foyer zou uitnodigend moeten zijn om na de voorstelling te willen blijven, zodat men het met elkaar nog kan hebben over de voorstelling. In Drachten is een grote foyer (afb 1) en daardoor is het daar best goed geregeld. Je hebt daar de mogelijkheid om iemand te ontmoeten of iemand op te zoeken. Maar ik begrijp uit je uitleg dat je meer geïnteresseerd bent in de zaal.

Bij het maken van een productie ben ik altijd bezig met maatvoering van de speelvloer. Wat kan er op de podia waar wij naartoe gaan? Er is in Nederland eigenlijk een chronisch tekort aan goede middenzalen met een speelvlak van 10x10m.’

‘Ja je bepaalt het thema, de leeftijd waarvoor je wilt maken en meteen daarna, hoeveel personen er mee gaan doen, je vormgevingsambities en de benodigde ruimte voor beweging.’

 

Het is vaak behoorlijk technisch. Wij maken theater en dans en dat is vaak ook gecombineerd in een productie. Dans heeft ruimte nodig en in een grote zaal wil je met je vormgeving ook echt uitpakken. Iets dat eruit springt. Wij maken nooit een productie zo van: “Ga maar staan, lichtje erop en klaar.”

Als ik een ensemble heb van zeven, acht mensen met een mooi klassiek verhaal dat ik goed kan bewerken, dan ga ik naar een grote zaal. Voor meer associatieve vormen kies ik vaker de kleine of de middenzaal. Het gaat ook over kosten-baten. Voor de grote zaal willen we veel publiek dan kies ik een toegankelijker thema en ik maak meestal nieuwe bewerkingen van bestaand repertoire. Bijvoorbeeld zoals we gedaan hebben bij Alice in Wonderland met prachtige decors van Sanne Danz, of bij Alleen op de Wereld, Peter Pan of bij Beauty en het beest. Dat zijn dan niet de musical achtige Van den Ende producties maar meer de moderne muziektheaterproducties.’

 

‘Zo doe ik dat meestal, maar dat hoeft niet. We hebben ook producties met minder bekende titels als “De verschrikkelijke stiefmoeder” of “Juffenballet”. Je zoekt naar spannende titels die tot de verbeelding spreken.’

 

‘Je moet in grote zalen ook groot monteren. En dan hebben al die grote zalen verschillende maten: Leiden is bijvoorbeeld erg klein en Delft is breed en ondiep. Soms is de toneelopening te smal of is er een te klein zijtoneel, soms zijn de zichtlijnen niet goed, dit soort dingen. Maar dit gesprek zou je met de techniek moeten voeren om te horen wat er wel en niet kan in welke zaal. Hoewel ik denk dat je dat niet wil horen.’

 

‘Als ik een grote-zaal-productie maak met spannend decor zoals bij Alice in Wonderland of Beauty en het beest, dan wil ik ook een groot podium. Dan moet het speelvlak minimaal 10x10m zijn, omdat ik dan ook mijn choreografie goed in focus kan houden. Rotterdamse Schouwburg of Utrecht, dat is goed. Maar de Amsterdamse Schouwburg (afb 2) heeft weer rottige zichtlijnen met al die zijloges. Dan kan je daar beter de RABO-zaal hebben. Het gaat om hoe maak je een mise-en-scène die voor iedereen goed zichtbaar is. En daar kom je vaak pas goed achter als in de grote zaal bent en maar kort tijd hebt om af te monteren. Alles in de hoeken achterin is moeilijk te zien in zalen met zijloges.’

 

‘Dat hangt af van de leeftijd en ook van de manier waarop ze gaan, met ouders of met school. Met schoolvoorstellingen willen wij nooit meer dan 350 kinderen in de zaal. Zeker niet meer. Als dat er meer worden wordt het vaak een chaos. Ze zitten niet dichtbij genoeg en worden door elkaar afgeleid. Daarom willen wij zoveel mogelijk vrije voorstellingen met gemengd publiek in de grote zaal. Schoolvoorstellingen in kleine en middenzalen zijn voor mijn voorstellingen meestal het fijnst. Dan is 200 tot 250 kinderen leuk. Je kan wel zeggen hoe kleiner de kinderen hoe dichter erop. Dus hele kleine kinderen in kleine vlakke-vloerzalen met 100 zitplaatsen. Of in scholen of in speellocaties.’

‘Het klassieke verhaal. Een grote zaal heeft goede zichtlijnen nodig.’

‘Ja, dat is wel zo, maar in heel veel schouwburgen is het zicht vaak niet goed. Het blijft voor mij toch idioot dat heel veel zalen zo zijn.’Moniek toont een bijna vlakke horizontale hand. ‘En niet zo.’ Waarna zij haar hand onder een schuinere hoek houdt. ‘Er zijn nog te veel zalen waarbij de publieksruimte niet voldoende oplopend zijn, waardoor niet iedereen het podium goed kan zien. Want in mijn beleving gaat het niet alleen om het contact met de acteur, maar ook om de beeldende kracht van het verhaal.’

‘Je bedoelt letterlijk. Tja… de toneelrand. Dat hele kijkdoos principe is een raar iets eigenlijk. Je wilt door die lijst heenkomen, ook met het beeld. Anders ben je televisie aan het maken. Die lijst is dan je camerakader. In de grote zaal van Schouwburg Utrecht ervaar je dat kader minder en je hebt twee mogelijkheden om het publiek op te stellen (afb 3 en 4). Als je in de kleinere versie speelt dan heb je eigenlijk een soort grote vlakke-vloer opstelling. Dat is dan gewoon een hele prettige middenzaal, zonder kader.’

‘Precies. En daarom zijn er in die opstelling vrijwel alleen maar goede zichtlijnen. Het is heel rechttoe rechtaan. Dat is voor de beleving het allerbeste.’

‘Ja, maar dan zonder balkon in Rotterdam. Dat geldt ook voor Utrecht. Een balkon houdt een goed contact met de performers tegen. Voor mijn werk is toch vaak, hoe dichterbij hoe beter. Intimiteit van de zaal gaat over hoe je contact met de spelers kan hebben, en tegelijk als maker vind ik het ook heel belangrijk dat je de hele vloer, het hele beeld kan zien.’

‘Ja voor dans is iets meer afstand beter. Maar dan liever weer niet te hoog. Ik wil graag dat je de acteurs en dansers ten voeten uit kan zien, vanaf de toneelrand tot achterop het toneel en als het kan ook als ze op de grond liggen.’

‘Ja klopt. Maar daar kan je toch na twee meter wel de vloer gebruiken. Ik laat ook mensen rollen over de vloer of glijden door het water, zoals bij mijn productie Liefde. Dat moet dan voor iedereen wel zichtbaar zijn om te ervaren en van te genieten, zoiets doe ik dan meer achterop.’

‘Het is ook niet voor niets dat maar heel weinig jonge theatermakers die grote zalen in willen. Omdat er te veel afstand is, je kunt er de acteurs niet goed in de ogen kijken. Niet echt voelen, het zweet zien. Als acteur moet je ook veel formeler spelen met simpeler gebaren, minder rommelen. Het is erg lastig om in een grote zaal echt contact te maken.’

‘Nee, dat maakt niet uit. Kinderen willen even goed in een verhaal meegenomen worden, goed spel zien. Ik ben niet van het type die bij kinderen steeds even door de vierde wand heen komt en vraagt: “Hé zijn jullie er nog? Let eens even op.” Sterker nog, als je een beetje een magische wereld maakt, is die afstand ook weer fijn. We hebben een keer een voorstelling gemaakt voor echt kleine kinderen; Kortjakje. Daar zat heel veel video-trackings en animaties in. Die combinatie van spel en video werkte heel goed. Die kleine kinderen zaten er verrassend goed in. Gek genoeg veel meer dan ik had verwacht. En aan het eind riepen ze, wow dit was echt 3D. Het was heel omarmend voor die kinderen.’

‘Het doel was om die jonge kinderen in een bewegend plaatjesboek terecht te laten komen, daarvoor hadden we ook een schuine vloer gemaakt waar objecten uit kwamen, en op die vloer werd ook geprojecteerd. Verder werd er geprojecteerd op het achterdoek en voorop op borden die we links en rechts door de lijst heen staken. Je probeert toch altijd die lijst te negeren. Wel hadden we regelmatig problemen met opstelplaatsen van de projectoren. Tot frustratie van onze technici, omdat er vaak in de zaal boven het publiek maar weinig technische voorzieningen zijn.’

‘De Toneelschuur wordt natuurlijk vaak genoemd. Ook door jou? Ja, maar dan praat ik toch ook de techniek na. Het moet er snel in kunnen en weer snel uit, jeugdtheater krijgt vaak maar een korte opbouwtijd. De Blauwe zaal van Utrecht is daarin een ramp, omdat alles met een lift omhoog moet.’

‘Wel, want ik word als artistiek directeur voortdurend gewezen op dat ze meer bouwtijd nodig hebben of dat ik op dat tijdstip nog niet kan repeteren, want… Ik word door die technische beperkingen teruggefloten en krijg voortdurend technische vragen, waarbij ik allerlei technische compromissen moet maken om het decor aan te passen. Want vanuit de programmering en verkoop komen ze vaak met de vraag: ‘Moniek kunnen we hier staan want deze zaal wil ons zo graag?’ Maar vervolgens geeft de techniek dan wel aan dat het betekent dat het decor aangepast moet worden. Ik zit er dan tussenin.’

‘Dat klopt. En die hebben wij ook. Maar dan zijn er later altijd zalen die toch onze voorstelling nog willen, maar eigenlijk niet helemaal voldoen aan onze voorwaarden. Daarnaast heb je soms een band met een zaal, zoals wij bijvoorbeeld hebben met Delft of het oude Zuidplein in Rotterdam. Daar past niet alles altijd even goed, maar we hebben daar wel goed publiek en dan passen we de bouw aan. Omdat je als directeur een verantwoording hebt voor al die belangen zit er dus wel iets van rek in die randvoorwaarden, maar artistiek, als maker ben ik niet altijd even blij.

Hoe meer basic een theater is en hoe meer gestandaardiseerd het binnenwerk is, hoe fijner voor ons. Een goeie grote zaal is in feite een grote zwarte box met een oplopende tribune.’

‘Dan zijn de vlakke vloerzalen voor mij: Theater aan ’t Spui (afb 7), Maaspodium (afb 8), Toneelschuur, Verkadefabriek, Chassé Breda, Kunstmin Dordrecht.’

‘Ja, de theaters die ik net noemde hebben vaak een kleine en een middenzaal. Als wij met middenzaalproducties naar kleine lijsttonelen gaan dan kunnen de eerste rijen dus niet goed op de vloer kijken. En dat is jammer, want zo hebben we die productie niet gemaakt. In de productie ‘Hallo familie’ hadden we zelf een verhoogd podium gemaakt waarop gespeeld werd, in lijsttoneel zalen moesten we dat podium weglaten.’

‘Ja, dat zou kunnen. Veel makers denken toch vanuit de vlakke vloeropstelling en niet vanuit een lijsttoneel, met een verhoogd podium. Nederlandse makers beginnen toch vaak hun carrière in dit soort zalen. Je begint dus meestal als een vlakke-vloerdenker.’

‘Jeugdtheater is gewoon een eigen expertise gebied. Als jonge maker ben je niet altijd geïnteresseerd in de specifieke manier van denken over publiek die eigen is aan het jeugdtheater. Ik ben zelf ook eerst in het volwassentheater begonnen. Dan hoef je minder te denken: voor wie maak ik dit? Je wilt gewoon groot en meeslepend naar je eigen zielenroerselen kijken. Op een gegeven moment ontdekte ik dat ik die grote kunst ook voor dat kleine publiek kan maken. Voor acteurs kan jeugdtheater een hele goeie training zijn trouwens. Omdat kinderen natuurlijk geen geoefend publiek zijn leer je snel steviger in je schoenen te staan, echt iets te durven en zelfvertrouwen te krijgen. Het is veel lastiger om een gevoelige pauze te laten vallen of om even subtiel met je ogen te knipperen. Maar heb je ons publiek doorstaan, dan is het volwassenen publiek echt een eitje. Want vergis je niet, er is bij jeugdtheater wel veel meer echte interactie met het publiek. Ze reageren door te roepen of te schreeuwen. Van een serie van 60 voorstellingen zijn er altijd wel twee die min of meer mislukken, omdat de zaal het overneemt. Er gebeurt altijd wel wat bij jeugdtheater. Als we een voorstelling van ons voor alleen maar volwassenen spelen, hebben de acteurs soms het gevoel van: Hé wat doen we niet goed? Want er komt zo weinig terug vanuit de zaal. Jeugd is een heel dankbaar publiek, maar het zijn ook leeuwen.’

 

‘Ja, die komen natuurlijk al heel druk binnen. Dat duurt even voordat die rustig zitten. Daarom bouwen wij dat in, in de voorstelling. We doen dat óf met een klap, zodat iedereen denkt, wat gebeurt hier? Of je doet het heel geleidelijk, dat iedereen denkt, wat is dit saai en dan probeer je via de achterdeur langzaam te verleiden. Bedenk je wel ons publiek is in principe niet geïnteresseerd. Dus je moet standaard iets overwinnen.’

 

‘Voor jeugdtheater maar eigenlijk voor elke vorm van theater is het fijn dat je privacy hebt onder het kijken. In De krakeling en nu ook in het Maaspodium zijn er banken en wordt het publiek tegen elkaar aan geperst. Ik vind het eigenlijk fijn dat je een eigen stoel hebt. Uit economisch oogpunt zijn banken verstandig, maar een eigen stoel maakt dat je meer op jezelf kan zijn. Als kinderen met school naar onze voorstelling komen dan zijn ze al zo met elkaar, dan is fijn dat het kind op een eigen stoel voor zichzelf mag denken.’

 

‘Meestal wel. Je kunt je dan meer focussen, er zijn al zoveel prikkels. Het is prettig dat je in het theater maar één ding tegelijk kan doen.’

 

‘Die wanden bij ons, dat is eigenlijk niet zo fijn. Voor het oog heel mooi maar voor de focus lastiger. We hangen ze vaak af met zwarte doeken, wat ook helpt voor de akoestiek. Maar ik maak ook locatietheater en dan zijn die wetten heel anders. Publiek loopt zelfs soms rond en kan dingen aanraken, proeven, met elkaar optrekken. Daar kies je dan bewust voor. Je bepaalt hoe je de ruimte wilt gebruiken. Bij een locatie speelt de omgeving een bewuste rol. Bij een gewone theaterzaal is te veel architectuur afleidend, als de architect zijn stempel wil drukken, dan leidt meestal af.

Voor je onderzoek is het voor mij artistiek inhoudelijk heel simpel: Wees zo technisch en praktisch mogelijk. Denk niet teveel na over gezelligheid, maar wel echt over ruimte, focus, zichtlijnen en technische mogelijkheden. That’s it.’ 

 

‘De zaal moet technisch zo goed mogelijk geoutilleerd zijn, met goede licht-, geluids- en projectievoorzieningen. Zichtlijnen moeten perfect zijn, zodat iedereen op de vloer kan kijken. Een oplopende tribune dus. Extra ruimte voor zijtonelen en geen te dwingende manteau’s. Mijn ideale grote zaal lijkt dan meer op Stadsschouwburg Utrecht in de kleine opstelling met maximaal 500 stoelen.’

 

‘Ja, dat is een en-ronde opstelling. Zoiets vergt wel enig gevecht met de zakelijke kant, omdat er bij zo’n voorstelling dan maar 120 mensen kunnen, met een relatief grote cast. We hebben die voorstelling ook gedaan op Oerol in een bos, en daar hebben we hem opgeschaald naar 300 mensen, maar dat is echt het maximum.’

‘Ja, misschien, het is geweldig om er zo dicht op te zitten, de performers bijna aan te kunnen raken. Ik vind het ideaal dat in een aantal vlakke-vloerzalen die tribune ingeschoven kan worden. Dat je dan dus dit soort voorstellingen kan maken. Of zelfs dat je staand publiek kan hebben. Een ruimte die je zelf kan invullen met licht of met steeds wisselende publieksopstellingen, dat is in feite ideaal.’

‘Ja zeker, ik doe het graag. Maar het heeft dus wel consequenties. Het kost vaak veel bouwtijd voor relatief weinig publiek. Je zou dan het liefst vijf of zes dagen achter elkaar ergens blijven staan. En dat moet een theater dan dus ook willen. Maar dan komen we op de discussie over het verplicht reizen versus producties maken alleen voor je eigen huis. Maar daar gaat je onderzoek niet over.’

‘Een straatartiest of cabaretier is meestal alleen dus is een en ronde vorm inderdaad logischer. Het afgebrande theater ’t Speelhuis van Piet Blom in Helmond (afb 10) was niet handig. Daar zat je ook meer rondom het speelvlak. Als dat in meer zalen standaard zo zou zijn moet je je voorstellingen daarop afstemmen. Vaak is de theatercode volgens mij toch gewoon een zaal waar het publiek tegenover de performers zitten.’

Het gaat mij niet om een code. Het gaat mij erom dat het erop lijkt dat mensen op straat als vanzelf in gebogen rijen een uitvoering beleven. Het lijkt daarmee de natuurlijk weg om contact te maken. Onze ogen zitten aan de voorkant. Om contact te hebben kijken en spreken we tot elkaar.   

‘Dat kan dan toch ook met rechte rijen?’

‘Natuurlijk als de zaal breed is en het speelvlak klein dan zijn de zichtlijnen niet goed. Voor mij moet de zaal liefst even breed zijn als het toneel.’

‘Dat is in feite het theater als locatie. Je noemde net ook de Griekse theaters. Dat speelvlak heeft daar een ceremoniële vorm. Theater is begonnen als ceremonie, als ritueel. Het begon en-ronde en later in de kerk is dat recht geworden.

Voorjaarsoffer ging voor mij ook over een ritueel. Vanuit die gedachte kwam ik bij rond. Het was daarmee een inhoudelijke keuze om het publiek samen te brengen in een kring en het speelvlak daarbinnen te leggen. Het was voor het publiek soms bijna te intiem, te spannend. Er was zweet, er waren tranen, maar dat hoorde bij dat ritueel.

Het is een intieme en intense vorm voor theater het is heel fijn als een theaterzaal óók de mogelijkheid biedt om dit soort opstellingen te faciliteren.’